编剧应注意的重要元素
理论课
※教学目的与要求
通过学习，让学生注意编剧的一些重要元素，了解叙事体与代言体的含义。让学生关注剧本语言、剧本构成和剧本结构。
教学内容提要
▲剧本的性质：代言体
戏剧是叙事体与代言体的合二为一。
▶代言体：
李渔《闲情偶记》——“代人立言”：
教师以清代剧作家李渔的《闲情偶记》向学生举例，李渔曾说：“欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”由此向学生引出“代言”这一观点。
向学生解释说明，“代言”即剧作者创作人物，利用动作、对话、背景音乐等组织剧情，推进情节；演员饰演人物，或说或唱，靠戏中角色的言行展示情节的发展。换言之，作者是初次代言，演员是二次代言。
▶叙事体：
教师向学生讲授，叙事是文学作品中故事叙述的基本方式之一，指的是由讲述者（第三者）按照一定次序描述故事中自己或其他人物的言行，讲述发生的事件。
教师引导学生阅读古希腊《俄狄浦斯王》的剧本，课堂举例讲解，加深学生对这一观点的理解。例如：
进场歌
【歌队自观众右方进场。
歌队：（第一曲首节）宙斯的和祥的神示啊，你从那黄金的皮托，带着什么消息来到这光荣的忒拜城？我担忧，我心惊胆战，啊，得罗斯的医神啊，我敬畏你，你要我怎样赎罪？用新的方法，还是依照随着时光的流转而采用的古老仪式？请指示我，你神圣的声音，金色希望的女儿！
（第一曲次节）我首先召唤你，宙斯的女儿，神圣的雅典娜，再召唤你的姐妹阿尔忒弥斯，她是这地方的守护神，坐在那圆形市场里光荣的宝座上，我还要召唤你，远射的福玻斯：你们三位救命的神，请快显现；你们先前解除了这城邦所面临的灾难，把瘟疫的火吹出境外，如今也请快来呀！
（第二曲首节）哎呀，我忍受的痛苦数不清；全邦的人都病了，找不出一件武器来保护我们。这闻名的土地不结果实，妇人不受生产的疼痛；只见一条条生命，像飞鸟，像烈火，奔向西方之神的岸边。
（第二曲次节）这无数的死亡毁了我们的城邦，青年男子倒在地上散布瘟疫，没有人哀悼，没有人怜悯，死者的老母和妻子在各处祭坛的台阶上呻吟，祈求天神消除这悲剧的灾难。求生的哀歌是这般响亮，还夹杂着悲剧的哭声；为了解除这灾难，宙斯的金色儿女啊，请给我们美好的帮助。
（第三曲首节）凶恶的阿瑞斯没有携带黄铜的盾牌，就怒吼着向我放火烧来；但愿他退出国外，让和风把他吹到安菲特里忒的海上，或是不欢迎客人的特剌刻港口去；黑夜破坏不足，白天便来继续完成。我们的父亲宙斯啊，雷电的掌管者啊，请用霹雳把他打死。
【俄狄浦斯偕众侍从自宫中上。
（第三曲次节）吕刻俄斯王啊，愿你那无敌的箭从金弦上射出去杀敌，帮助我们！愿阿尔忒弥斯点燃她的火炬，火光照耀在吕喀亚山上。我还要召唤那头束金带的神，和这城邦同名的神，他叫酒色的欧伊俄斯·巴克科斯，是狂女的伴侣，愿他也点着光亮的枞脂火炬来做我们的盟友，抵抗天神所藐视的战神。
通过上述节选的内容可以看出，古希腊戏剧是代言体与叙事体的结合：对话作为戏剧构成的主要形式，推进情节发展，其间穿插叙事性成分，用以交代剧情。
▶编剧人的双重生活：double face——两面人，跳进跳出。教师应向学生传授，编剧“跳进”指进入作品中的人物；“跳出”指从人物中出来，恢复本我的真实面目。编剧也应该在不同人物之间对人物身份进行灵活转换。创作者（编剧）既是自己，也是每一个剧中人。
课堂作业
▶以自己看过的话剧为例，试着举例讨论：为什么戏剧是叙事体与代言体的合二为一？
▲剧本的外部构成
教师指导
剧本语言：剧本=台词（人物代言体文字）+舞台说明（描绘性语言）。
剧本主要由台词和舞台说明组成。对话、独白、旁白都采用代言体，在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明。包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述，对场景、气氛的说明，以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。
▶台词：台词不仅表现为对话（对白），也包括独白和旁白。人物关系在“你一言，我一语”的台词中得以淋漓尽致地呈现。独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确；要口语化，要适合舞台表演。
教师应引导学生获取生活片段并将其进行加工、升华后，运用到小品写作中。用生活中人物的语言作为创作台词的开始，从生活摹写出发以达到创作的目的。
▶舞台说明：又叫舞台提示，是剧本语言不可或缺的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。这些说明对刻画人物性格和推动、展开戏剧情节发展有一定的作用。
这部分语言要求写得简练、扼要、明确。这部分内容一般出现在每一幕（场）的开端。结尾和对话中间，一般用括号（方括号“【”或圆括号“（）”）括起来。
剧本的外部构成
▶环境说明性文字：舞台环境提示。常用单“【”号表示。
例如：《茶馆》第一幕开场前，剧作者便用一大段舞台提示交代剧情。
【幕起：这种大茶馆现在已经不见了。在几十年前，每城都起码有一处。这里卖茶，也卖简单的点心与饭菜。玩鸟的人们，每天在遛够了画眉、黄鸟等之后，要到这里歇歇腿，喝喝茶，并使鸟儿表演歌唱。商议事情的，说媒拉纤的，也到这里来。那年月，时常有打群架的，但是总会有朋友出头给双方调解；三五十口子打手，经调人东说西说，便都喝碗茶，吃碗烂肉面（大茶馆特殊的食品，价钱便宜，作起来快当），就可以化干戈为玉帛了。总之，这是当日非常重要的地方，有事无事都可以来坐半天。
【在这里，可以听到最荒唐的新闻，如某处的大蜘蛛怎么成了精，受到雷击。奇怪的意见也在这里可以听到，像把海边上都修上大墙，就足以挡住洋兵上岸。这里还可以听到某京戏演员新近创造了什么腔儿，和煎熬鸦片烟的最好的方法。这里也可以看到某人新得到的奇珍——一个出土的玉扇坠儿，或三彩的鼻烟壶。这真是个重要的地方，简直可以算作文化交流的所在。
【我们现在就要看见这样的一座茶馆。
【一进门是柜台与炉灶——为省点事，我们的舞台上可以不要炉灶；后面有些锅勺的响声也就够了。屋子非常高大，摆着长桌与方桌，长凳与小凳，都是茶座儿。隔窗可见后院，高搭着凉棚，棚下也有茶座儿。屋里和凉棚下都有挂鸟笼的地方。各处都贴着“莫谈国事”的纸条。
【有两位茶客，不知姓名，正眯着眼，摇着头，拍板低唱。有两三位茶客，也不知姓名，正入神地欣赏瓦罐里的蟋蟀。两位穿灰色大衫的——宋恩子与吴祥子，正低声地谈话，看样子他们是北衙门的办案的（侦缉）。
【今天又有一起打群架的，据说是为了争一只家鸽，惹起非用武力解决不可的纠纷。假若真打起来，非出人命不可，因为被约的打手中包括着善扑营的哥儿们和库兵，身手都十分厉害。好在，不能真打起来，因为在双方还没把打手约齐，已有人出面调停了——现在双方在这里会面。三三两两的打手，都横眉立目，短打扮，随时进来，往后院去。
【马五爷在不惹人注意的角落，独自坐着喝茶。
【王利发高高地坐在柜台里。
【唐铁嘴趿拉着鞋，身穿一件极长极脏的大布衫，耳上夹着几张小纸片进来。
▶剧本应该具备可读性与可演性。
“（）”中的内容是一度创作者对演员的提示。描述人物状态的说明性文字——对人物动作、情绪和心态的提示常用“（）”表示。
例如：在《北京人》第一幕，陈奶妈上场后众人的对话。
张顺：（惊讶）哟，陈奶奶，您来了。
陈奶妈：（急急忙忙，探探身算是行了礼）大奶奶，真是的，要节账也有这么要的，做买卖人也许这么要账的！（回头气呼呼地）张顺，你出去让他们滚蛋！我可没见过，大奶奶。（气得还在喘）
曾思懿：（打起一脸笑容）您什么时候来的，陈奶妈？
张顺：（抱歉的口气）怎么啦，陈奶奶？
陈奶妈：（指着）你让他们给我滚蛋！（回头对大奶奶半笑半怒的神色）我真没有见过，可把我气着了。大奶奶，你看看可有堵着门要账的吗？（转身对张顺又怒冲冲地）你告诉他们，这是曾家大公馆。要是老太太在，这么没规没矩，送个名片就把他们押起来。别说这几个大钱，就是整千整万的银子，连我这穷老婆子都经过手，（气愤）真，他们敢堵着门口不让我进来。
曾思懿：（听出头绪，一半是玩笑，一半是讨她的欢喜，对着张顺）是啊，哪个敢这么大胆，连我们陈大奶妈都不认得？
陈奶妈：（笑逐颜开）不是这么说，大奶奶，他们认得我不认得我不关紧，他们不认识这门口，真叫人生气，这门口我刚来的时候，不是个蓝顶子，正三品都进不来。（对张顺）就你爷爷老张才，一年到头单这大小官的门包钱，就够买地，娶媳妇，生儿子，添孙子，（笑指着）冒出了你这个小兔崽子。
张顺：（遇见了爷爷辈的，这般倚老卖老的同事，只好顺嘴胡溜，嘻嘻地）是啊，是啊，陈奶奶。
曾思懿：坐吧，陈奶妈。
陈奶妈：哼，谁认得这一群琉璃球，嘎杂子？我来的时候老太爷还在当少爷呢，（一比）大爷才这么点大，那时候——
曾思懿：（推她坐，一边劝着）坐下吧，别生气啦，陈奶妈，究竟怎么啦？
陈奶妈：哼，一到过八月节——
曾思懿：陈奶妈，他们到底对您老人家怎么啦？
陈奶妈：（听不清楚）啊？
张顺：她耳朵聋，没听见。大奶奶，您别理她，理她没完。
陈奶妈：你说什么？
张顺：（大声）大奶奶问您那要账的究竟怎么欺负您老人家啦。
陈奶妈：（听明白，立刻从衣袋取出一些白账单）您瞅，他们拦着门口就把这些单子塞在我手里，非叫我拿进来不可。
曾思懿：（拿在手里）哦，这个！
陈奶妈：（敲着手心）您瞧，这些东西哪是个东西呀！
“舞台提示”是曹禺戏剧形态构造的有机组成部分和美学标志之一，也是曹禺戏剧创作的特色所在，具体、生动，富有感染力。
总结
▶描绘性语言：文学性，连贯性，完整性，逻辑性——第三人称的语言，加工痕迹浓，书面语特色较重。
▶人物台词：口语化，生活化，片断化，情绪化——第一人称的语言，天然去雕饰（不是没有加工），口语特色突出。
课堂作业
▶要求学生选择一个经典剧本，区分台词（对白、独白、旁白）与舞台提示。
▶要求学生写一个简单的剧本，要求剧本中出现台词与舞台提示。
▲戏剧情节结构形态
教师指导
教师向学生阐明不同的戏剧情节结构形态。
“顺藤摸瓜式”戏剧情节结构形态：
▶“简单的行动”指一种渐进式的情节发展过程。在一个相对情节长度内，行动连续而整一不变，直到事件完全展开。就如同“渐悟”一般，随着时间的推移，情节逐渐展开。我们也可以把它通俗地称为“顺藤摸瓜式”。
这是非常常见的一种戏剧情节结构的形态。它的时空是顺的，就是从开始到结束，顺着走，以时间轴为藤，以一个一个的情节点为瓜，顺藤摸瓜。
▶例如：莎士比亚的《威尼斯商人》（The Merchant of Venice，约作于1596-1597）。其情节构成是从威尼斯商人安东尼奥为朋友的求婚做中保，到犹太富翁洛伦佐那里以自己身体上的一磅肉为抵押……直到聪明女郎鲍细霞扮演博士出场，以“不得流下一滴血”的论断击败洛伦佐，有情人终成眷属……这样的一路“顺藤摸瓜”下来，每一个情节点都精彩纷呈，直到最后的“悟出”：一个美美满满的大西瓜落下——观众解馋，演员过瘾。《威尼斯商人》堪称这类“顺藤摸瓜式”情节构成的经典之作。
“珍珠项链式”戏剧情节结构形态：
▶这种手段的特点就像一串杂色的项链。它不是古典主义结构，靠一人一事、一处地点来串联整个剧情框架，而用人物、事件和地点中的某一个单一因素来串联其他的多重因素，形成多样化的排列组合。它不再是一串纯色的项链，而是杂色的，多彩的。这是对古典主义“三一律”结构的重大突破。贯穿全剧的是一个主人公，但事件却是多重的，地点也是不断变化的，主人公遭遇的人物也是全新的，除了这个主人公，其他全都在变动之中。
▶例如：很多表现主义作品都有此特点，如乔治·毕希纳的《沃伊采克》、布莱希特的《大胆妈妈和她的孩子们》等。高尔斯华绥的剧作《逃亡》也具有这样的特点——剧中的主人公是一个退役军官，他在第一场中为了保护一个被警察刁难的妓女打死了警察，在第二场从狱中逃跑，以后的几场戏，每一场都是新的地点，有新的人物出现，主人公与这些新出现的人物交往，形成了相对整一的事件。在这类剧作中，贯穿全剧的是一个主人公，但每场戏都有新的相对整一的事件，从而获得“衔接的一致”。
“挖地雷式”戏剧情节结构形态：
▶“复杂的行动”是一种突变式的情节发展过程。就像“顿悟”——猛然间的“发现”，使整个剧情状态突然急转。从戏剧构成上看，通俗地说，就是“挖地雷式”：“地雷”是事先就埋下的，在剧中情节开始的前端，某个地雷就埋下了；剧中情节的展开过程，就是挖地雷的过程，直到“发现”，引爆地雷，产生情节的“突转”。
“挖地雷式”的“发现”与“突转”必须有因果关系，而不仅仅是时间和空间的前后安排。也就是说，这颗“地雷”跟“发现”与“突转”的情节必须是互为因果的，是必然的或可然的。
▶例如：《玩偶之家》（A Doll's Hocourse，Written by Henrik Ibsen，1879）中娜拉的那张由她伪造丈夫笔迹签名的借据，就是一颗“地雷”。这颗“地雷”与正在舞台上展开的情节之间互为因果。娜拉的顺境，或者说她与丈夫的顺境——他们曾经精心营造的幸福生活，就在这颗地雷被“发现”引爆的瞬间毁灭了。抱怨、逃避、失望……甚至更深沉的性别隔离、潜意识中的阴影和生命的苦难，都在“突转”中混杂一起，最后导致“娜拉出走”这样的悲剧性结局。这里，因果关系就是这种情节结构形态设置的基础。
“巴特农神殿式”戏剧情节结构形态——故宫中轴线展开式：
▶威廉·阿契尔所说的这种手段的特点，也好比中国的故宫。结构很严谨，有一条中轴线：“起、承、转、合”的剧情，剧中全部事件都依据这条中轴线排列有序，精致有机。拿阿契尔的话说就是：“一种各部分间有着精确计算的比例、次序和相互关系的一致——类似一座精致的建筑物，或者甚至是活的有机组织那样的一致。”这是阿契尔理想中的剧作结构，“开端”—“发展”—“高潮”—“结尾”，很严谨，每一部分的衔接匀称而紧密，具有经典性戏剧作品的范式。
▶例如：在《俄狄浦斯王》《伪君子》《玩偶之家》《雷雨》等这类剧作中，我们可以看到这种理想的一致性。
“葡萄干布丁式”（芝麻烧饼式）戏剧情节结构形态：
▶各种人物和事件就像一粒粒葡萄或芝麻，依存在总体剧情框架结构形态这一布丁或烧饼上。
▶例如：这类剧作的特点在高尔基的《在底层》、曹禺的《日出》《北京人》，夏衍的《上海屋檐下》等剧作中较为明显。在这些剧作中，人物众多，但却没有哪一个是中心人物；事件和情节不少，但却找不到一条主线，麻麻杂杂就如葡萄干布丁或芝麻烧饼一般，葡萄干和芝麻都是为布丁和烧饼提味的，剧中的人物、事件和情节都为了反映某个主题、某个时代的社会性，如夏衍的《上海屋檐下》，时间和地点基本上统一在一处——贫民区的一座老旧楼房里，而人物却众多，犹如布丁上的葡萄干，也如烧饼上的芝麻——布丁和烧饼就是载体，把人物和事件承载起来。
开放式结构与锁闭式结构：
▶开放式结构：剧作的情节结构形态发展到今天，简单的行动，“顺藤摸瓜式”的情节结构形态很受欢迎。
“开放式结构”更擅长展开长河式的戏剧性情节结构。它正如亚里士多德所说，连续进行，整一不变。所以更具有自然而然的真实感（不是真实本身，而是戏剧性的真实感）。它也符合事件（故事）自然发生发展的线性特征，娓娓道来，不急不缓，从容不迫。但顺藤摸瓜中的每一个瓜——情节点，又具有张力，极不相似于挖地雷式的一刹那爆发，而是山雨欲来，步步为营相应的悬念和张力。如《李尔王》《麦克白》《哈姆雷特》《原野》《雷雨》等那样，剧情一层一层展开，人物一步一步走向命运终点，这种渐悟式的，逐渐施压，最后也能给人以暴风骤雨般的冲击。
▶锁闭式结构：锁闭式结构在古希腊时期深入人心。它往往只写高潮至结局，集中表现戏剧性危机。对于过去事件和其中的人物关系发展，则用倒叙方式随着剧情发展逐步交代出来。
▲从六个维度，谈剧本的内部结构
亚里士多德——三段论；
《道德经》——三生万物；
《易经》——“天”“地”“人”；
作诗四法——“起”“承”“转”“合”；
戏剧情节结构——开端、发展、高潮、结局，以及双高潮结构；
乐府六字法：凤头、猪肚、豹尾。
▶“凤头、猪肚、豹尾”——传统中国民间说唱艺术的布局结构说：
头，“凤头”——漂亮，锐利，小巧机灵，一针见血；
身，“猪肚”——丰满，厚重，一波三折，曲折蜿蜒；
尾，“豹尾”——有力，震撼，当头棒喝，陶冶性情。
“凤头、猪肚、豹尾”式的形态结构方法，言简意赅，极具说服力。既是形象思维，也有生动比喻，不仅通俗易懂，而且还能照方抓药，常用于锁闭式结构，蕴含智慧。
课堂作业
▶学生阅读《雷雨》《茶馆》，对比并讨论以上作品在戏剧结构上的不同。
◎编剧漫谈
·戏剧情境的假定性
写好一个剧本的关键，就是要找到人物行动的动机、内驱力或自觉意志——这都是让一个人物动起来的支点。另外，这些动机、内驱力或自觉意志，往往需要我们用很简单的行动方式把它表现出来。比如唐诗《静夜思》——“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”我要把它变成一个课本剧，怎么办？上台朗诵，配上各种音乐，带上各种舞蹈表演，加上声光电？那是戏剧吗？不是。我如何找戏剧的感觉，把它编成剧本呢？
首先，要营造一个戏剧性的、行动化的环境。特别要理清楚作者写这首诗的动机是什么，李白在一个异乡客栈过中秋节，思乡啊，想家啊，思念亲人啊……他的动机不就出来了吗？然后，李白“独在异乡为异客”，加之在中秋节这个特殊的日子，此情此景，触发了他对亲人的思念，思念一定需要排遣，别去抒情，你抒情抒得过李白吗？人家都把思乡情写成千古绝唱了，你再去添加，就成了画蛇添足，多此一举了，只能凸显你的愚蠢。李白这种张扬的性格，喝酒，交朋友，一时兴起什么都不管不顾的，连千金裘都可以不要……这样的一个性格，此时此刻干点什么？李白当时真干了什么，不关你的事，这是你跟老天爷的事，你要想他干了什么，打开脑洞，假定一下，这首抒情的唐诗不就出来戏剧性行动了吗？再去体验一下李白创作这首诗的整个过程是什么？谁刺激了他，什么东西触碰到了他内心柔软的地方？让他挥就了如此这般的一首千古绝唱——这不就是戏剧吗？这就是戏剧的假定性。假定你是李白，不是“我”代入李白的状态里，不是去演李白，不是演“他”，而是“我”就是“他”。
谁（带着什么个性或性格）来了，来干什么，为什么干，怎么干？行动、行动、再行动——它一定是行动的过程。就像在一个案发现场，凶手犯罪动机找到了，他一定会有一个行动的过程——干，做——恩将仇报，奋起反抗，纠结潦倒，徘徊彷徨等都是动词，动、做、干……当我们把这个过程动态地展现开掘出来，一出戏就诞生了。