导演实操·音乐音响小品
理论课
※教学目的与要求
培养学生掌握运用听觉形象的艺术手段处理舞台时空的能力、探索创造舞台形象的内在规律和基本技能。使学生学会如何运用舞台音乐与音响来揭示剧作的主题思想与人物的精神世界，展现人物关系，强化戏剧冲突和舞台行动，渲染舞台节奏和气氛等。
教学内容提要
▲音乐音响小品教学内容
教师指导
教师以经典剧目片段为例，如《茶馆》中不同人物出场时的音响效果；《雷雨》中雷雨声的层层递进；《桑树坪纪事》中的主旋律《五千年文化》，通过剧目赏析，询问学生“音乐音响”的含义。学生可独立思考或讨论“音乐音响”在小品中具有的作用，教师进行引导并做出补充。
音乐音响即是指舞台上具有戏剧性因素的，有具体声源的或无具体声源的音乐音响，在此阶段特指有源音乐音响。
训练学生运用有源音乐音响来组织矛盾冲突、塑造人物形象、展现人物关系，以揭示作品的思想内涵。
▲音乐音响小品教学基本要求
教师指导
学生自由选取音乐或音响素材，命题后在教师的指导下以选定的音乐音响为基础进行构思。素材可以取自生活，也可以改编小说及其他文学作品（不包括话剧剧本）。
音乐音响必须是有源的、客观的，不能只是一种情绪的点缀和渲染。必须使音乐或音响因素在小品中成为戏剧情节中不可或缺的重要因素，支撑起小品的情节结构。具体要从以下三方面把握。
▶由音乐音响提出事件，使人物和事件的发展真实自然，有机合理。
▶具有戏剧性的矛盾冲突。音乐音响要加剧矛盾冲突，推动情节向前发展。
▶通过音乐音响来揭示事件的发展与矛盾冲突的结局，使戏剧结构相对完整。
先单人构思，再分组呈现，每组学生共同合作完成一个具有一定艺术完整性的小品。
评判标准：若抽掉作业中的音乐与音响，作业仍然成立，则视为合格。
▲音乐音响小品范例
回家
时间
20世纪90年代至21世纪初
地点
某一线城市
人物
张汇文——幸福村村民，与李立慧是青梅竹马的情侣关系。
李立慧——幸福村村民，与张汇文是青梅竹马的情侣关系。
李母——李立慧母亲，一个平凡而善良的人。
冯小宝——法皇娱乐的经纪人，发掘了李立慧的才华。
看守所所长——樟木头看守所的所长。
【立慧生长在一个偏远而寂静的小山村，那里有她慈爱的母亲，有她善良淳朴的恋人。常常在这样的晚上，他们一起看星星月亮，偌大的苍穹全是属于他们的静谧。
冯小宝：自从上次听到那女孩唱歌，我就知道她是块唱歌的料。村里有个姑娘叫立慧，长得好看又善良，一双美丽的大眼睛，辫子粗又长。（唱）嗯，我要找的人就是你。（肯定地自语）“叩叩……”（敲门）
母：（应门）你是——
冯小宝：伯母，你好，我是法皇娱乐的星探，这是我的证件，我这次来是想跟你和你家闺女聊聊——
【立慧没想到，这个陌生男子的到来竟从此改变了她的一生。就这样，梦想的渴望驱使她抛下了一切，远赴伯克利音乐学院进修。
汇文：我送你离开，千里之外，你是否还在？沉默年代，或许不该，太遥远的相爱。（唱）
立慧：你身在何方我不管不管，请为我保重千万千万。（唱）
【两年之后，立慧从一个无名小卒一跃成为当红明星。名誉、金钱、追捧紧紧地包围着她，在这灯红酒绿的社会熏陶下，她变得目中无人，趾高气扬。过去的平凡已成为她心中的禁忌。否认出身，否认曾经的卑微，尽情享受眼前的奢侈，母亲和汇文哥这两个称呼已不再亲切，她日夜担心他们的出现会破坏她目前的一切。
【立慧和冯小宝上场，看守所所长上场。
看守所所长：（奉承地）立慧小姐，我是看守所的所长，我很喜欢听你唱歌，可以签个名吗？（说着递上签名纸）
立慧：哇哦，看监犯的都来了。搞笑。（把签名纸甩出去）
冯小宝：我们走。
看守所所长：你，你（气着离去）
【母与汇文上场。
汇文：妈，我看到她了，看到了。
母：真的吗？在哪儿？在哪儿？（欢喜）
汇文：立慧——（一把抓住立慧），终于找到你了。（开心）
母：立慧——激动地抱住立慧。
【立慧被这突如其来的情况怔住了，猛然醒悟，一把推开。
立慧：哪来的乡巴子，我不认识你们。
【母惊愕。
【立慧的异常反应深深刺痛了母亲的心。她不愿相信自己的女儿也像其他明星一样的忘本。
立慧：不要乱认亲戚，我这样的明星怎么会有你们这样寒酸的家人呢？
汇文：立慧，你怎么可以这样子说？
立慧：（鄙视地看了一眼）别离没有对错，要走也解释不多。现代说永远已经很傻。随着那一宵去火花已消逝，不可能付出一生那么多。（唱）
母：外面的世界水也甜花也红，人生得意要把握。哦潮起又潮落，风无情浪汹涌，你游来游去游什么，明天的幸福总要靠今天修，风花雪月要看透才解脱。（唱）（痛心）
立慧：不要再纠缠了，走吧，别再丢我的脸。
【母低泣，汇文安慰着绝望离去。
【不久后，冯小宝背叛了她，利用她做虚假广告损害了市民的利益。没有反驳的借口，她锒铛入狱。一切都没有了，只剩下人们对她无尽的唾弃。
看守所所长：哼哼，没想到，大牌明星也有空来我的地盘做客。神气，我看你神气。
立慧：（茫然）铁门、铁窗、铁锁链。还有什么，我什么都没了，金钱，名誉（苦笑），只有妈妈和汇文哥才是最爱我的人，我怎么就不懂呢？
不知道在这天边可会有尽头，只知道逝去光阴不会再回头。每一寸泪水，伴每一个梦想，从来一一尝透。（唱）
看守所所长：有人来看你了。
立慧：（抬头，满是惊愕和愧疚。迎上前）妈妈，你离我这样远，可知道，我已在梦中长大。（唱）
【母含泪，点头。母女抱头痛哭。
立慧：你的爱，像月光，那么温柔又慈祥，在你的怀抱中是最幸福的时光。你的爱，像月光，给我温暖和希望，有你的地方是天堂。（唱）
母：老人不图儿女为家做多大贡献，一辈子不容易，就图个团团圆圆。（唱）
立慧：妈，谢谢。
母：傻孩子。
立慧：（把注意力转向汇文）闭上眼睛听见你呼吸，我一个人孤独住在对你的回忆，因为我忘不了，忘记你比爱你更残忍，当我勇敢地去看别人，竟然看到自己伤痕。（唱）
汇文：（摇头，痛苦）你伤害了我，还一笑而过，你爱得贪婪，我爱得懦弱，眼泪流过，回忆是多余的，只怪自己，爱你所有的错。（唱）但是我为什么就这么窝囊，像你这样的女人，我就忘不了你的好，记不了你的坏。一颗爱你的心，时时刻刻为你转不停。（唱）
立慧：（伤心又开心）烛光中你的笑容，暖暖地让我感动。告别那昨日的伤与痛，我的心你最懂。（唱）
【立慧和汇文对望，笑。
立慧：有多少爱可以重来？
汇文：有多少人值得等待？
母：（上前，拉起两人的手）等你出来了，我们一家人好好地过。
汇文、立慧：（点头）一家人好好地过。
合：（手拉手）因为我们是一家人，相亲相爱的一家人。有缘才能相聚，有心才会珍惜，何必让乌云遮住眼睛。（唱）
课堂作业
在教师的引导下，学生独立完成一个具有一定艺术完整性的小品。
教师引导学生注意音乐音响的运用必须能引发、激化、解决矛盾冲突；揭示人物关系和改变人物关系；使剧情发生陡转。
◎导演漫谈
·导演与表演：明场，强调人物关系的戏剧性
明场，一定要强调人物关系的戏剧性。明场之所以叫“明场”，就是要直接展示给观众看的场面，也叫必须场面——必须展现给观众的场面。它这是要明明白白让观众看到什么？看到人物关系的戏剧性变化。所以，从导演到表演，都要找到这个人物之所以这样做的一个超越剧本或文本提供的一度创作的东西，这就是导演与表演展开二度与三度创作的重要手段。
以《潘金莲》为例，武松杀潘金莲，也就是叔杀嫂场面，我们如果只把它做成一个武松要为他哥哥复仇，杀奸夫淫妇的场面，这个剧就停留在《水浒传》的基础上，通常观众或读者理解的基础上，随大流，没什么升华，那就没什么排的意义。你肯定是要站在现代社会、现代文明、现代审美基础上，来诠释《潘金莲》。那你做叔杀嫂的场面，就得明明白白把武松与潘金莲的人物关系的戏剧性变化做出来。明场里面一定有新的东西，不然这个戏就和我们现代社会没什么关联。
那怎么做？也就是我们要利用好明场中人物关系的戏剧性效果，把现代性植入里面，植入场面里去。在《潘金莲》这个叔杀嫂的场面中，我们第一个超越一度创作的，就是把原本被动的邻居们，原本“吃瓜”的旁观者，打酱油的，“变一变招儿”——武松要求他的士兵们，把木棍发给这些邻居，让他们成为参与他复仇的伙伴——共同“犯罪”的从犯。虽然邻居们不情不愿，想反对，但在武松的高压下，不得不战战兢兢拿起了木棍……木棍在手，从心理学的角度看，一个手无缚鸡之力的普通人，一个从没有掌握权力的“吃瓜人”，一个从来被别人欺压无力反抗的人，站起来了。尤其是我们演王婆的那个演员，特别会来事儿，她本来是跟潘金莲一伙的，现在，听到武松喊：“淫妇！”她身上和心理那种集体无意识瞬间被点燃了，她也本能地朝潘金莲喊：“淫妇！”——此时的潘金莲，被一众本来跟她差不多的邻居们抛弃，成了被群殴的“这一个”。这个演王婆的演员后来成为这个剧组最受观众待见的演员，演了七八场，每次观众都拥上来找她玩，圈了一堆粉丝。除了因为她作为演员的三度创作很出彩以外，在导演二度创作中，赋予王婆这个角色的性格，以及这一性格与潘金莲和武松人物性格关系，产生了戏剧性变化。这就是我们常常说的“戏抬人”，怎么个戏抬人？这就是。王婆的性格状态变化了，她与潘金莲和武松的人物关系，也变化了。她不仅仅是在原著中的那个“吃瓜人”，打打酱油，帮帮闲就了事了，而是参与到人物性格和关系的戏剧性变化中来了，这就有戏看了。这种戏抬人的角色，观众就特别待见。
《潘金莲》最后的高潮场面，这些士兵和邻居举起木棍，压在被推倒在地的潘金莲身上，十几根木棍围成扇形，形成了一个非常漂亮的场面——象征着一种定式，是对潘金莲这样的女性所谓“淫妇”的否定状态。这个状态的形成，拿心理学来分析，是一个集体无意识的结果。就如基因一样，这种群体性的性格基因也是有遗传的。千百年的集体无意识，沉淀下来，人们不知不觉就被带出来这种价值取向、道德取向、人生取向，就这样锁定了潘金莲。就像本来王婆是潘金莲的同伙，但是在这个时候她都站到了潘金莲的对立面，因为这个时候集体无意识在起着最重要的作用。王婆开始见到武松就想逃，她本能感觉到了危险和威胁，但她逃不掉。她也想反抗，可反抗不了。当士兵拿着木棍杵在她身边，咚的一声，演员表现出的心惊肉跳，恐惧和无奈，让她不得不抱住那根棍子，战战兢兢，撑着自己沉重的身体站起来。可是，当她一旦融入周围邻居们的群体里，一声“淫妇”，唤起了这种心理的集体无意识阴影，她的性格转变了，一个狰狞的王婆出现了。她要洗脱自己，表示我不是和她一伙的，我是跟大家一伙的。潘金莲悲惨的命运，或者说，整个潘金莲、武松和围绕在他们身边的其他人的命运，就这样被决定了。
“你去死！”这里面，人物关系已经发生了一系列巨大变化。包括王婆，包括何九，都是同情潘金莲的。当潘金莲自己站出来的时候，她说，我因着对武松的爱而堕落，没人愿意相信这是真的。这实际上是对《水浒传》和《金瓶梅》中潘金莲人物在性格上的解构和升华。这是原欧阳予倩的话剧剧本的一度创作，我们又进一步强化了这一升华的二度创作。这一点涉及我们导演学中的非常重要的原则：创作要与时俱进。原著没有的，或只有暗扣的，都需要当下的解扣，把它打开，亮出来，让现代观众明明白白看到内里，看到那个核。这才符合现实意义和现代审美的意趣。潘金莲临死前的一大段台词，原著没有，犹如《美狄亚》杀子反夫的宣言，潘金莲她没有这么强。你想，这如果只是武松想要去复仇，想要去对潘金莲采取一个纯复仇的状态，潘金莲也逆来顺受，那这个戏就没有看头，就是个顺撇子的戏，一点嚼头都没有了。你就没有把原著的戏剧性的内容挖掘出来。
我们做导演的，这个时候就要特别去强调他们为什么会产生这样的人物关系的巨变。这里面一定有其他的因素，就像我跟大家说过的那个杀人的现场一样。一个刑事案件的杀人现场，刑警到达那个地方的最重要的，就是他侦探的第一个标的物是什么？动机，寻找犯罪动机。就拿刑警的话说，我找到了犯罪的动机，其实这个案子就破了一半，因为我知道他们为什么要杀他们。戏剧也是一样，只是倒过来，先找到人物性格中的动机，然后一步步走进他们的世界。是不是我就要去一点点排查，找到人物一步步“犯罪”的可能性呢？其实，任何戏剧剧目，特别是悲剧的经典剧目，结尾差不多都是一个“犯罪现场”，古今中外概莫能外。
潘金莲一句“一定会有来生的”的台词，这是我们添加给潘金莲的美狄亚宣言。每次演出到这里都让很多观众瞬间泪奔，尤其是女性观众。说明这一击打中了现代观众心灵的要害。
戏剧永远都是跟着时代在走的，人物及其性格也永远是这样。经典的剧目之所以经典，就是因为人物身上有很多可供开掘的东西，可供我们提请这个时代的观众反思反省，升华陶冶，包括《屈原》《潘金莲》《桃花扇》《牡丹亭》《红楼梦》《窦娥冤》等。《窦娥冤》如果仅仅只是一个冤枉的事件——反抗、斗争、恶有恶报，这么做也可以。但其实它里头还有很多别的内容——窦娥的生命价值，人的精神，心气的张扬，个人的女性的尊严……有很多现代文明的东西可以开掘。我们在做明场的时候，导演就要和演员有这样的沟通，要让演员更多地去理解人物身上的那些在剧本里头，或者说在通常的状态里面没有提供的东西。