导演实操·事件小品
理论课
※教学目的与要求
学生通过学习，对舞台事件、舞台调度、音乐音响等各类小品的编、创、演有所了解。通过理论课的学习与实践课中的实操，开掘自身行动性的形象思维，发展其以视觉、听觉组织舞台行动的能力。
教学内容提要
▲导演小品三大类型
教师指导
为培养学生剧本结构、舞台调度、风格体裁等能力及掌握音乐音响、节奏气氛等一系列导演技能，教师需在前期承担导演工作，引导学生进行“事件小品”的编排。
▲事件小品
教师指导
探索舞台事件，将伴随一个编导的整个艺术创作生命。
教师询问学生“什么是事件？”“事件和事实有何区别？”从而引发对事件小品的思考，随后向学生讲解事件小品是导演专业基础教学中，首先要掌握的小品类型。
▶生活中事实与事件的区别
事实：“事实”是之前已经发生了的事情。这些事情因已发生，故并不对在场人物的行动产生改变或推动等大的影响。所谓“事实”，有“既成事实”的意思，已经构成事实，为事件的发生起到铺垫的作用。
事件：“事件”是生活中更有意义且影响深远的事实。“事件”是当场发生的对人物的行动有明显的改变与突转等作用。事件是针对一定范畴而言。只要事件发生，人们就会对这个事件产生不同的态度和认识，由此而产生不同的行动，不同的行动之间就形成了“矛盾”，矛盾的各方行动起来就会构成冲突，冲突无法解决和统一，就形成了悲剧。冲突缓和了，统一了，矛盾就解决了。因此，事件是引发行动产生的根由。
戏剧事件与舞台行动教学阶段的课堂实践，是通过事件小品来进行的，这个教学阶段的目的是：通过编导事件小品，使学生尽快地掌握导演二度创作的基本方法，以带动其他导演基本技能的学习。
为了使学生理解和掌握戏剧事件和戏剧冲突、舞台行动的关系，理解和掌握戏剧事件揭示主题思想、塑造人物的关系的作用，我们采取了在教师辅导下，由学生编导事件小品进行课堂实践为主的教学方法。
戏剧事件不能忽略舞台事实，舞台事件是构成事件生活逻辑的基础。事实和事件一样，同样可以纠葛矛盾冲突，推动人物行动。
▲如何完成事件小品
教师指导
教师应引导学生先从自己熟悉的生活出发，厘清人物的性格逻辑与行为动机，牢牢抓住矛盾冲突，展开相互行动，在行动中揭示出人物性格，并传达出一定的思想。
从熟悉的生活出发：教师引导学生回忆之前“假装·模仿·扮演”训练时所做的观察生活练习，学生越是选择自己熟悉的生活与人物进行开掘，就越容易把握事件、组织行动。
厘清性格逻辑、把握行为动机：引发事件的深层原因是人物的性格，是人引起了事件。教师引导学生深入探究人的内心世界，重点厘清人物的性格逻辑、探究人物之所以这样行动的行为动机。梳理“舞台事件”，实则是揭示“行动中的人”。
抓住矛盾冲突、展开相互行动：教师引导学生，注意观众看不见的“事件”。观众要看的是由事件引起的“行动”和“行动中的人”。学生只有通过梳理事件，学会体验人物在具体规定情境的感受，才有可能揭示出矛盾冲突，有效地组织并展开相互行动。
事件小品范例
镇宅之宝
时间
农历腊月二十八的一个下午
地点
发宗家里
人物
薛发宗——男，35岁，小公司老板。
柳夏薇——女，34岁。发宗妻子。家庭主妇。
妞妞——女，发宗女儿，8岁。机灵可爱。
【幕启。舞台中央是发宗家的客厅，客厅的正中央摆放着一对沙发，一张茶几。茶几上放着两束鲜花。
【发宗拉着女儿从左侧上场。发宗一身黑色西装，1米8个头颇有气场。妞妞背着书包，上身穿天蓝色羽绒服，下身是黑色牛仔裤。
发宗：（扭头神气十足地对妞妞）女儿，跟爸说，刚刚的麦当劳好吃不？
妞妞：好吃！
发宗：（抹了抹发油的头发，仰着头）你爸帅不！
妞妞：（噘嘴）帅！
发宗：（眯着眼，搓着手指）那事……知道怎么跟你妈说不？
妞妞：（不耐烦）知道了知道了！
发宗：（扭头装作吓唬妞妞的样子）哎！我说你这个小丫头！对你老子啥态度呢？
【妞妞躲闪，发宗手机响起。发宗拿起手机，吓得腾的一声跳起来，扭头又看了看旁边的妞妞，长吁了口气。
发宗：（对观众傻笑，指着妞妞）没事儿，刚吃了汉堡了！自己人！
发宗：喂，林总监！那个……是啦是啦！您放心，没问题，您给我宽限几天，我年前一定给您亲自送过去！……一定一定！哎，您放一百个心呢！
【发宗挂电话，不停地叹气，闭着眼睛，一只手在脸上不停地揉搓，装作哭状。
发宗：还有两三天就过年了，你说这欠了一屁股的债，（哭腔）这日子可咋过嘞？这不刚刚就是人家打电话追债来了！关键是，还不能让媳妇知道，就她那暴脾气，我家妞妞怕是要没了妈！（上前搂住妞妞，假哭）妞妞呀，我可怜的孩子！
妞妞：（不耐烦地）爸爸，别演了！我知道了！我不跟妈妈说你这点破事就行了呗！再说了，爷爷那个镇宅之宝还能帮助你呢不是嘛。
发宗：（立马收回正经样，站稳）给我闭嘴！听谁瞎说的！
妞妞：当然是妈妈呀！
发宗：哎！这臭娘儿们！我真是（咬牙切齿转笑）……爱死了！（对妞妞）乖女儿，不能再提这件事了，爷爷会伤心的！知道不？
妞妞：知——道——了！
发宗：（装可怜）来拉钩！
【妞妞伸出小手和发宗拉钩。发宗和妞妞走至家门口。发宗放下怀里的妞妞。
发宗：到家喽！女儿！
【发宗敲门。(https://www.daowen.com)
发宗：我的小可爱！快开门来了！
【夏薇从卧室出来，一身睡衣，慵懒不堪，走至门前去开门。
夏薇：（扑至发宗怀里）老公，你回来了！
【发宗抱着夏薇至客厅的沙发上。妞妞跟着进屋。妞妞撇着嘴看着发宗和夏薇在沙发上秀恩爱。
妞妞：（朝观众）哼！等着吧，秀恩爱，死得快！
夏薇：（伸出手）老公，我今天做指甲了，好看不？
发宗：（附和道）哎呀，这是谁家的小公主，好看死了！
【发宗顺势在夏薇脸上砰砰亲了两口。妞妞瞪了他们一眼，拿着自己的书包坐在另一张沙发上，妞妞拿起发宗放在桌子上的手机，开始玩手机。
夏薇：（冲妞妞）宝贝女儿，快去写作业！听话！
发宗：（跟着拍马屁）听你妈话！快点！
妞妞：（不耐烦地）爸爸！你可是答应过我的，再说了我玩的是头脑王者，这是和学习相关的游戏！
发宗：半个小时！
【夏薇换了个姿势躺在发宗怀里，头枕着发宗的腿。
夏薇：老公，今年过年咱们全家去泰国玩儿呗，我跟女儿都想去看海，好不好嘛老公！（夏薇凑到发宗耳边撒娇）
发宗：（发宗一仰头）可以！没问题！
夏薇：（惊喜地跳起来）真的！老公，你答应我了？
发宗：（故作咳嗽了两声，有点吞吐）这个嘛……可以是可以，不过……
夏薇：不过什么？
发宗：不过……今年不行，资金有一丢丢紧张，等到明年了，（攥着拳头，自信地）明年一定可以！
夏薇：咱爸有钱，就他那个什么镇宅之宝，有人说值几十万呢！（转身搂住发宗的脖子）老公，你跟爸说说，卖了它呗！
发宗：（将夏薇胳膊放下来，一本正经）我给你说，什么事儿我都让着你，唯独我爸这件事，你别打他的坏主意！为了信守这份战友情，老头子找了战友后代找了多少年，你又不是不知道，天天在这瞎合计啥呢！
【夏薇腾的一声坐起来，话锋突变。
夏薇：说不定那人后代早死光了，找什么找，找了一辈子不照样没找到！
【妞妞一边打游戏，一边插话。
妞妞：妈妈你说得不对，老师说了，做人就是要诚实守信！爷爷做得对！
【夏薇白了妞妞一眼。
夏薇：给我写作业去！
【妞妞精灵地吐了吐舌头开溜。发宗凑过去哄夏薇。
发宗：好了，小宝贝儿！不伤心！我道歉，我态度不好。不过你要相信你老公，面包会有的，牛奶也会有的嘛！
夏薇：（捶打发宗的胸脯带着撒娇的哭腔）骗子骗子！
【发宗继续哄夏薇，夏薇不搭理发宗，扭头去冰箱里拿出面膜准备敷面膜。发宗忙凑过去。
发宗：（谄媚地）媳妇儿，我来我来！
夏薇：（撒娇）讨厌！
妞妞：（一本正经对发宗和夏薇）爸爸、妈妈，我们家现在是经济困难，但至少我们一家人齐齐整整地在一起。爷爷做得对，答应了别人的事，无论怎么样都得有始有终，不能言而无信。
夏薇：（与发宗一脸错愕地看着自己的女儿）我家妞妞，懂事了。发宗，咱也别去什么旅游了，有我们的小公主，在哪儿都一样！这才是我们真正的镇宅之宝！（说完上前一脸宠溺地抱着自己的女儿）。
课堂作业
思考什么是事件小品？
如何设置戏剧冲突？
学生自行编导一个事件小品。
◎导演漫谈
·导演与表演：场面调度
场面调度，这里面有两个关键词，一个是“场面”，一个是“调度”。场面是戏剧剧目组成的最小单位，就像影视是由镜头作为最小单位来进行组合。场面调度顾名思义，在一个戏剧的明场中——明场就是要给观众呈现的场面，调度演员的表演形态，呈现在这些场面里面。这不外乎有一个最核心的东西，就是调度什么？这个核心就是，演员行动的线路图。
行动的线路图这里边最重要的问题，就是什么组成了场面？一个场面是由这个剧目中不同的人物、不同的人物关系、不同的人物性格，在这样的一个时空间的瞬间，被组合在了一起，聚在了一起。它们将要产生重要的戏剧性变化，尤其是我们要给观众呈现的变化——人物关系在不同性格的状态里面，在恩爱情仇中，起伏跌宕的变化。
这种人物关系的变化和人物性格的凸显，都是我们在场面调度中最重要的目的。
场面中的一些有趣的、有价值的、符合戏剧性特点的变化，必然要产生调度——人物，或人物与人物之间行动的一个线路图。就好比列车、飞机、轮船的运行图，大到宇宙，小到一个蚂蚁窝，都有这种线路图——怎么来怎么去，来来往往，运行有度。落到舞台上，就是每个人物在舞台时空中的来来往往，上场下场，人物关系呈现，人物性格碰撞的动态过程中的一个线路图。有了这么一个基本的线路图，再根据不同人物自身在这个场面中的台词和行动，一个场面调度的基本形态就出来了。
心理学告诉我们，一个人的意识有四个维度：理性、感性、直觉、感觉。意识的存在是一个人之所以为人的支点，一个戏剧人物在舞台上的支点，就是他们的意识，这个意识以理性、感性、直觉、感觉的状态呈现出来，或者通俗一点，就是以他们的性格呈现出来，就一定会跟其他人物产生一个彼此的对峙。这种对峙中间，就会产生张力，这就是戏剧性场面的由来。这种戏剧性张力里面，就肯定会牵扯到他们在肢体上、语言上的轻重缓急，也就是我们通常说的“节奏”。孤立地谈“节奏”往往让人不知所云，其实，舞台上，场面调度中的节奏，是因着人物的意识形态而生发的。这才是产生节奏的根本、基础。
有了人和人之间、性格之间的不同，以及其中的张力、对峙和碰撞，戏剧性就产生了。我们经常说，人物之间一定有心理的距离，即远、近、快、慢；肢体和台词的轻、重、缓、急，这都构成了场面调度中，导演和演员需要去把握、去创造、去相对固化的那些东西。为什么是相对固化，而不是绝对固化？这是因为要给表演留白，留出即兴表演的“白”，即兴表演的余量。导演要求演员要在场面调度中固化好肢体、台词、距离、节奏等形态，其实都是相对的。事实上，这也是舞台演出的魅力所在，没有每天机械地表演，而是时时刻刻受各种因素影响而有着微妙变化地即兴表演，不像影视那样被镜头记录并固化了的表演，才是人的本来，舞台的本来。
这样，经过肢体的、台词的、距离的、节奏的，人物性格彼此之间交叉、迂回、循环、对峙、融和……最通俗的恩爱情仇和起伏跌宕，一个个戏剧场面将剧目中人物关系和人物性格迸发出来，展现出来，你来我往，就形成场面调度的这样的一种舞台性形态。这种形态是动态的——它首先会有一个形式感，同时又有一个状态感，而且这个状态是动态的状态，不是静态的。
有人也说，场面调度就是流动着的雕塑，或者一个流动的画面。当然这其中主体一定是剧中人。就是人物是你调度的主体，他们在一个相对固化的，比如写实的场景里面，有各种景片、道具、家具……或者是其他的一些固化了的支点，他们依托这些支点，来来往往，走出人物在这个场面中的不同的线路。当然，在比较前卫的演出中，它去除了很多写实的那些空间中的支点，但是实际上它依然存在着剧中人相互在空间里面的动态，人物和人物之间，性格与性格之间的那种关系（包括消解了通常人物关系的关系，比如荒诞派剧目中的人物），如果按照现代心理学的观点，意识的呈现就是性格的呈现，人物性格的呈现依然是各种类型或风格的剧目中，场面调度的核心。
在古老的中国戏曲中，场面往往在空间的支点上非常简单。比如一桌二椅，甚至空荡荡的舞台，什么都没有，它是靠演员身上的功夫，包括它的程式化的表演来展现，比如开门关门，千军万马的圆场，拎着马鞭小道具来表示上马下马的形态，程式化的打斗场面，像《三岔口》《林冲夜奔》都有很精彩的场面调度。
正因为场面调度是流动的雕塑和画面，再加上声音和音响，所以场面的构成也需要有画面感、音乐感和色彩感。
除了我们刚才所说的肢体的语言，台词的语言，演员的行动和节奏，距离的长短近远，还有在某种戏剧性状态里画面的构图，音乐的情绪渲染，以及我们刚才说到场面中人和人之间的那种张力——包括人物内心的张力与外显的张力。关注到了这些，实际上场面的基本支撑就出来了——从导演的角度也好，表演的角度也好，场面调度就已经比较到位了。
最后再强调一下，一个好导演还要让演员充分发挥自己在被规定调度中的即兴表演。就是不要把场面变成一个机械的排列组合，而是让场面有一个大线条的框架性的构成，不要过度固化。远近距离、快慢节奏、画面构图、情绪情感……要给演员的三度创作留有余地，让演员通过这些场面的调度激活自己，即兴地把内心世界中对人物的深入理解展现出来，把自己被规定了的场面调度，变为活生生的不留痕迹的表演的随意性——也就是我们常说的“精心设计的随意性”，看着是随意的，其实是精心设计的。
通常，我们在导演技术技巧中，都有一些“行活儿”，就是长期经验积累的相对固化的方法或手段。比如台口大，舞台空间大，演员距离拉开，人物的一段台词中间就需要打岔一下，停顿一下，把戏撑足了，空间撑够了，类似这样的方法，都是很有实战价值的。不过，最好要能够让演员体现出即兴性。这样的表演才好玩。即便是没什么经验的演员，只要是有意识地引导激活他们的即兴性表演，都会产生更好的效果，而不是机械地被规定了的排列组合，像数学般精准的排列组合，那样的场面调度是不好玩的，很死板，很难看。
这，就是一个场面调度的价值和意义所在。