八
书法是中国古老的传统艺术。也是李叔同用心最久、致力最勤、收获最丰、影响最大的一门艺术。越到后期，越臻完善，老尔弥笃，识者珍之！
李叔同幼承家学，牢记书法关乎前途：“大之可以掇词科，小之可以夺拔优。”故至7岁，就在母亲的嘱咐下，练写毛笔字。日课楷书，从不间断。稍长，又在仲兄的指导下，阅读《说文解字》，学写篆字。及入天津辅仁书院应课，虽然年仅十六，但由于文才出众而使其楷书初露才华。每次作文，下笔洋洋，纸短文长，一发难收，遂于一字格内改书双行小楷交卷，故被师生誉谓“李双行”。（龚望《李叔同金石书画师承略述》）今天津艺术博物馆所存若干书信，即写于这一年。由此可以证实：当时李叔同书法已有相当根基，楷书字迹，功力远胜于同龄人！
1896年，李叔同投师唐静岩学习书法，历时两年。唐静岩（？—1929）是客居天津的浙籍名士，曾任天津府司马。对诗词书画印无一不工，尤擅书法教学，在津门负有盛名。唐初学唐隶，后习秦汉，复以广涉各派书法才摆脱唐隶旧习。根据这一经验教训，他一反‘篆—隶—草”的学书常规，参照清末以来碑学盛兴，练书北碑已成惯例，给李叔同精心拟定“篆—隶—楷—草”的学书步骤，临摹各代碑帖。从《石鼓文》《峄山石刻》《天发神谶碑》，以至魏碑造像，唐宋以来各大书家的墨迹，要求不厌其烦，反复临摹，务求“写什么像什么”，以此掌握各家书法之长，为日后融会贯通自成一家创造条件。因得名师指点，方法得当，李叔同书艺大进。
为了感谢唐静岩传艺有方，也为了传播其书艺，是夏李叔同出示素册二十四帧，恭请唐静岩书写钟鼎篆隶八分等书，自费石印出版。复用篆书题签《唐静岩司马真迹》，下书“当湖李成蹊署”。册后又钤一篆书印“叔同过眼”。从此题签与唐师跋文，可知李叔同所学篆书已为唐静岩认可：
“李子叔同，好古主也。尤偏爱拙书，因出素册念四帧，属书钟鼎篆隶八分等，以作规模，情意殷殷，坚不容辞。余年来老病频增，精神渐减，加以酬应无暇，以致笔墨久荒。重以台命，遂偷闲为临一二帧，积日既久，始获蒇事。涂雅之诮，不免贻笑方家。”
1897年，李叔同南下上海。书法一艺，渐露锋芒。1900年夏，李叔同在上海《书画公会报》上发表《李庐主人书》《李叔同书法》。同年9月25日，李叔同在《中外日报》刊登《李漱桐代客书印润例》，公开承接社会各方书件。内云：“李漱筒，当湖名士也。今岁年才弱冠，来游沪滨，欲与当代诸公广结翰墨因缘。书则四体兼擅：篆法完白，隶法见山，行法苏黄，楷法隋魏。篆刻则独宗浙派。件交《便览报》馆、《游戏报》馆、《理文轩》书庄代收。”正是通过承接社会各方书件，李叔同写下了大量字件。书艺日新月异。打这以后，李叔同日课书法，始终不辍。在南洋公学就读时，为练书法，独居一室，四壁挂满字幅。在东京留学时，曾为春柳社公演《巴黎茶花女》书写戏报，受到欧阳予倩称道：“字也写得好。”归国后在天津直隶高等工业学堂任教，曾应请为周啸麟手书《洪北江文》；在沪加入南社，曾应柳亚子之请题签《南社社员通讯录》；在《太平洋报》任职期间，曾用魏碑题书报额；转赴杭州浙一师任教期间，曾临写大量碑帖，被夏丐尊收藏于杭州小梅花屋。1930年1月（庚午十二月），夏丐尊精选一帙，取名《李叔同临古法书》，交付上海开明书店石印出版。李叔同在自序中说：
“居俗之日，尝好临写碑帖，积久盈尺，藏于丏尊居士小梅花屋，十数年矣。尔者居士选辑一帙，将以浸版示诸学者，请余为文冠之卷首。夫耽乐书术，增长放逸，佛所深诫。然研习之者能尽其美，以是书写佛典，流传于世，令诸众生欢喜受持，自利利他，同趣佛道，非无益矣。冀后之览者，咸会斯旨，乃不负居士倡布之善意耳。”
审视全书所收，可见李叔同二十余年来的临摹工夫，点画精到，笔笔求工，皆能做到学什么像什么，可资代表李叔同出家前的书法造诣。但也不可否认，这些书作尚停留于模仿，缺乏独创。李叔同书法之“脱胎换骨”，则是在出家以后，重又经历了一番艰苦的磨炼。
如前所述，因知“耽乐书术”乃“佛所深诫”，故李叔同1918年7月入山前夕，于杭州浙一师宿舍为同事姜丹书写完《姜母强太夫人墓志铭》，了结一年前承允的俗事，当场把毛笔一折两段，表示与书法绝缘。令人意外的是，同年11月，因受范古农之约，李叔同去嘉兴精严寺检阅经藏时，外界闻讯，慕名来求墨宝者络绎不绝。李叔同举棋不定，进退两难，遂与范商议如何应对。范古农劝云：“若用书法改书佛语，令人喜见，以种净因，此亦佛事。写字无妨！”李叔同听从此劝，即托执事代购大笔、瓦砚、长墨各一，选定佛语，先书一对赠寺，复书字幅数件赠范古农等。李叔同以书法结缘，盖起于此。接着，他又开始书写佛经。
由于长期书写北魏龙门派书体，又经常书写字幅，因此，李叔同初书佛经，难尽人意。比如，1920年始向印光法师学写佛经，多次反复不合要求。及印光复信说明：“写经不同写字屏，取其神趣，不必工整。若写经，宜如进士写策，一笔不容苟简，其体必须依正式体。若座下书札体格，断不可用。”至此，李叔同方有所悟，遂发大愿重行练习工楷书法。直到本人满意，再将书件寄交印光审阅认可：“接手书，见其字体工整，可依此写经。夫书经乃欲以凡夫心识转为如来知慧，比新进士下殿试场，尚须严恭寅畏。能如是者，必于选佛场中可得状元。”方于正式写经。后于温州庆福寺所书《晚晴剩语》，就是李叔同重练工楷后之墨迹。从中可见，李叔同的工楷书法已有明显变化。
以此为契机，李叔同先后写下了大量经书，包括影印出版的和未影印出版的。其中以《佛说梵网经》与《华严经 十回向品 初回向章》为代表。前者1920年8月（庚申七月）写于新城贝山灵济寺。近代书画大家吴昌硕阅完此经曾题书二绝表示赞赏，推崇备至。谓：“昔闻乌柏称禅伯，今见智常真学人。光景俱忘文字在，浮堤残劫几成尘。四十二章三乘参，镌华石墨旧经龛。摩挲玉般珍珠字，犹有高风继智昙。”
后者1926年10月写于庐山青莲寺。被李叔同自评为“写经最精工之作”：谓“含宏敦厚，饶有道气，比之黄庭。其后无能为矣”。
正是经过工楷写经这一磨炼，李叔同原有的书法特征：运笔粗重硬朗，字体工整茂密，逐渐消失。代之以近似孩儿体的那种书法，即摒除气质技巧，笔笔稚拙圆满。从而完成了书法艺术‘脱胎换骨”的蜕变，自成一家。叶圣陶先生为此作了精当的评价：
“艺术的事情大都始于摹仿，终于独创。不摹仿打不起根基，摹仿一辈子就没有了自我，只好永远追随人家的脚后跟。但是不用着急，凭着真诚的态度去摹仿的，自然而然会有蜕化的一天：从摹仿中蜕化出来，艺术就得到了新的生命——不傍门户，不落窠臼，就是所谓独创了。”总结李叔同的书法，正是经过真诚的反复摹仿，才始自成一家，达到人们难以企及的境界。（叶圣陶《弘一法师的书法》）
再参阅李叔同的自述，可知这一蜕变，原来获益于西洋图案画——即吸收外来文化之长，为我所用：
“朽人于写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一致摒除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图案观之则可矣。朽人之字所示者：平淡、恬静、冲逸之致也。”（弘一《致马冬涵信》）
李叔同自成一家的书艺，可以1929年10月在上虞白马湖晚晴山房为夏丐尊所写之唐李商隐诗字幅“天意怜幽草，人间爱晚晴”为代表。其书法特点，叶圣陶先生作了透彻的分析：
“就全幅看，好比一幅温良谦恭的君子人，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道；就一个字看，疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，只觉得每一笔都落在最适当的位置上，不容移动一丝一毫；再就一笔一画看，无不使人起充实之感、立体之感。有时候有点儿像小孩子所写的那样天真。但是一面是原始的，一面是成熟的，那分别又显然可见。总结以上的话，就是所谓蕴藉，毫不矜才使气，功夫在笔墨之外，所以越看越有味。”（叶圣陶《弘一法师的书法》）
李叔同出家后的书作行世者，当以《华严集联三百》《佛说阿弥陀经》《赞佛偈》《清凉歌词》《学道四箴》为代表，这是中华民族珍贵的文化遗产。人们可以从“平淡、恬静、冲逸之致”的字体中，观赏李叔同佛体书法“严恭寅畏”之妙。盖书者若干年来在晨钟暮鼓之中静修“戒定慧”而获得之功力——宛若不食人间烟火！