科伦坡的生活
在科伦坡，显然看不到任何革命的征兆。这里的政治气候与印度的有所不同。一切都沉浸在压抑的平静中。这个国家给英国人供应世界上质量最好的茶叶。
这个国家分为好几个阶层或部分。英国人占据金字塔的顶端，居住在带花园的深宅大院里，他们之下是类似南美各国的中产阶级。这个中产阶级的成员曾经或者现在仍然叫做自由民，他们是上世纪殖民战争期间被流放到锡兰来的布尔人——南非的荷兰移民——的后裔。
再下一等的是僧伽罗族的佛教徒居民和伊斯兰教徒居民，人数有好几百万。更下一等的是从事低报酬工种的阶层，其中包括几百万印度移民，他们全部来自印度南部，讲泰米尔语，信仰印度教。
在科伦坡雅致的俱乐部中展示华丽服装和珍贵首饰的所谓“社交界”中，有两个赶时髦的名人争强斗胜。一个是冒牌的法国贵族莫尼伯爵，他有一帮子追随者。另一个是大大咧咧的风雅的波兰人——我的朋友温策尔，他常在有限的几个沙龙里高谈阔论。此人绝顶聪明，相当无耻，对世上的事无所不晓。他的职业很怪，是所谓文化与考古珍宝保管人，有一次伴随他进行公务旅行，使我眼界大开。
发掘工作使阿努拉德普勒和波隆纳鲁沃两座宏伟的古城重见天日，这两座古城曾经被大森林湮没。圆柱和走廊重新在僧伽罗的阳光下闪现光辉。当然，一切可以运送的东西，都被妥善包装后运往伦敦的英国博物馆。
我的朋友温策尔干这项工作干得不错。他来到偏远的寺院，在佛教和尚的竭力讨好下，把奇绝的千年石雕搬到官方派来的小型卡车上去，英国的许多博物馆就是这些古物的最终目的地。当温策尔在古石雕的位置放上装饰得花花绿绿的日本赛璐珞佛雕时，那些身披藏红僧袍的和尚无不面呈喜色。他们毕恭毕敬地瞻仰这些赛璐珞佛像，把它们安放在碧玉佛像和花冈石佛像曾经在那里微笑了几个世纪的佛坛上。
我的朋友温策尔确是英帝国的一件出色产物，就是说，是一个高雅的无耻之徒。
有件事把那些本已被太阳晒得憔悴不堪的日子给搅乱了。我的缅甸情妇——性格暴烈的乔丝·布莉斯——意外地在我家对面安顿下来。她从自己遥远的国度长途跋涉来到锡兰。她以为只有仰光有大米，来时背了一袋大米，还带来我们喜欢的保罗·罗伯逊的唱片和一块卷好的长地毯。被毁灭性的妒忌折磨得憔悴不堪的乔丝·布莉斯，在大门口监视所有来找我的人，决定以后对他们进行侮辱和袭击，同时扬言要放火烧我的住宅。记得她用一把长刀攻击过一个来找我的温柔的欧亚混血姑娘。
殖民地警方认为，她无法控制的行为是平静的街上发生混乱的根源。他们对我说，如果我不收留她，他们要把她驱逐出国。我痛苦了好多天，在她的不幸爱情使我感受到的温情和我对她感到的恐惧之间摇摆不定。我不能让她踏进我的家。她是个爱情恐怖分子，什么事都干得出来。
一天，她终于决定走了。她要求我送她上船。船即将起航，我必须上岸了，这时她离开同伴，在痛苦和爱情的交并中亲吻我，洒了我一脸眼泪。她像进行宗教仪式似地吻我的手臂，吻我的衣服，她又突然弯下身去吻我的鞋，我根本来不及躲开。当她重新站直身子时，她的脸上沾着我白鞋上的白粉。我不能要求她打消这次旅行，同我一起离开即将永远把她带走的这条船。理智阻止我这么办，但是我的心那时却留下了一道抹不掉的伤痕。那强烈的痛苦，那在沾着白粉的脸上滚滚落下的泪水，依然留在我的记忆中。
《大地上的住所》第一卷，我差不多就写完了。但是，我的工作进展缓慢。距离和沉寂把我和我的世界分开，我又无法真正进入我周围的世界。
我生活中所发生的事情仿佛悬浮于真空中，我把这些事情集中起来，使之成为这本书的天然情节，因此它“与其说是用墨水写的，不如说更是用血写的”。不过，我使自己的风格更加简洁，而且热衷于一再重复强烈的感伤。在一种力求逐渐自我毁灭的苦涩风格中，我坚持真实和讲究修辞（因为这两种面粉做的是诗的面包）。风格不仅仅是人；它也是围绕着人的一切东西，倘若空气没有进入诗的深处，这诗便是僵死的——因不能呼吸而僵死。
我在科伦坡的那个郊区孤独地生活了很久，从来没有像在那里那样读了那么多书，而且读得那么愉快。我不时回到兰波、克维多[13]或者普鲁斯特的作品中去。《斯万之家》[14]让我重温了少年时代的苦闷、爱情和妒忌。我还明白，在樊特伊[15]的奏鸣曲的乐句——普鲁斯特称之为“轻盈又芬芳的”乐句——里，不仅可以欣赏到对迷人乐音所作的精妙绝伦的描写，还可以体味到令人绝望的激情。
我的问题是在那样孤独的环境中，遇到了那样的音乐，而且听到了。在我的音乐家和音乐研究家朋友的帮助下，我们经过探索得知，普鲁斯特笔下的樊特伊也许是把舒伯特、瓦格纳、圣-桑、福莱[16]、丹第[17]、塞扎尔·弗兰克[18]等人糅合而成的。我所受的差劲得令人难堪的音乐教育，使我对这些音乐家几乎全部毫无所知。他们的作品对我来说不是下落不明的便是打不开的黑匣子。我的耳朵向来只能辨认最浅显明了的曲调，就连做到这一点也很困难。
为了对音乐，尤其是为了对文学作进一步的调查研究，我终于得到一个唱片集，内装3张唱片，录有塞扎尔·弗兰克为钢琴和小提琴谱写的奏鸣曲。毫无疑问，这3张唱片里有樊特伊的乐句。这不可能有任何怀疑。
只有文学对我有吸引力。普鲁斯特这位最伟大的具有诗人气质的现实主义者，在他关于爱与恨的奄奄一息的社会的评论性记事中，他热烈而又兴致勃勃地提及许多艺术作品、绘画、大教堂、女演员和书籍。不过，虽然他的洞察力照亮所涉及的一切，他还是回到这首奏鸣曲的魅力及其几乎未加其他描述性段落的、加强了力度的再现乐句上去。他的词句指引我去再度体验自己的生活，去再度体验由于我自己、由于我自己的离去而失落的那些久远的感情。我要在那种乐句中了解普鲁斯特极具文学魅力的描述，还要乘着音乐的翅膀去接受或被人接受。
这种乐句笼罩在浓浓的阴影中，声音渐渐喑哑，它所表达的痛苦越来越强烈，越来越扩大。仿佛它的忧伤建造得像一座哥特式建筑，涡形装饰一再重复，同一个尖顶随着它的节奏不停地升高。
产生于痛苦的乐句在寻觅获胜的出路，它在向上扬起时并不否定被悲伤搅乱的根源。当那架黑色钢琴为音乐的死亡和再生反复伴奏时，那乐句仿佛缠绕成一条哀伤的螺旋线。钢琴反复弹奏，蜿蜒曲折地产生断肠的愁绪，一直弹奏到爱情和痛苦在奄奄一息的胜利中结合为一体。
我毫不怀疑这些就是那种乐句，就是那首奏鸣曲。
黑暗突然降临，像拳头一样砸在我迷失于韦拉瓦特椰林间的房子上；但是那首奏鸣曲夜夜和我生活在一起，引导着我，萦绕着我，使我感受到它永恒的哀伤，感受到它胜利的忧郁。
仔细翻阅过我的著作的评论家们，迄今仍未看出我正在这里坦白的这一秘密影响。因为，《大地上的住所》的大部分，我是在韦拉瓦特那个地方写的。尽管我的诗既“不芬芳也不轻盈”，而是可悲地落在地上，我觉得那些一再蒙上悲伤色彩的主题，却和那种与我共同生活的音乐的亲密关系有关。
几年之后，我回到智利，在一次聚会上我遇到3位一起赴会的年轻人——3位智利的大音乐家。我认为那是在1932年，在玛尔塔·布鲁内特[19]家里。
在一个角落，克劳迪奥·阿劳正在跟多明戈·圣克鲁斯和阿曼多·卡瓦哈尔交谈。我向他们走去，但是他们看也不看我一眼，继续不紧不慢地谈着音乐和音乐家。于是我想露一手，向他们谈到那首奏鸣曲——我所知道的仅有的一首奏鸣曲。
他们心不在焉地看了看我，而且居高临下地对我说：
“塞扎尔·弗兰克，干吗谈塞扎尔·弗兰克呢？你该知道的是威尔第。”
他们继续交谈，把我埋葬在无知中，至今我仍未能挣扎出来。