戏剧冲突是什么
清代戏剧理论家李渔在《闲情偶寄》中提到，“天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳”。中国当代著名的戏剧理论家、文化学者余秋雨在其记录文化考察的专著《千年一叹》中提到希腊狄奥尼索斯剧场——人类戏剧的第一个剧场时指出，“这个剧场始建于公元前6世纪，开始上演的是祭神歌舞，到公元前5世纪初，埃斯库罗斯（Aeschylus）动用了‘第二个演员’，使舞台上有了对峙性的情节，又让合唱队退到台外，戏剧真正产生”[9]。由此可见，戏剧产生的决定性前提是“第二个演员”让戏剧有了“对峙性的情节”。也可得知，戏剧冲突是构成戏剧的第一要素，是戏剧这一文学样式最基本的法脉准绳。
传统的西方戏剧理论对此早有相同的认识。亚里士多德详细阐述了戏剧和动作之间的封闭关系，指出“悲剧中没有行动，构不成冲突，而没有冲突，也就构不成戏剧”[10]。他给悲剧下的定义是“悲剧是对一个完整的有一定意义行为的描述……所谓完整，是指一件事情有开头、中间和结尾”[11]。同时他认为戏剧作为模仿的艺术形式，“所描述的对象是行动中的人，而这些人又必然具有或好或坏的特性（因为所有的人，在某种程度上，他们的精神和品格都具有善恶的差别，他们的特性几乎总是落入这种或那种类型）”[12]。他虽然没有系统地论述戏剧冲突的原理，但是第一次较为明确地提出了戏剧冲突的概念。
黑格尔是美学史上第一次系统论述戏剧冲突的美学家。他首先从哲学层面提出冲突是一般人类生活的基本特征，他指出，“一般人类生活也是一种冲突、斗争和烦恼的生活。因为人格的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大和刚强才能衡量出来，心灵从这对立矛盾中挣扎出来，才使自己回到统一。环境的相互冲突愈众多，愈艰巨，矛盾的破坏力愈大而心灵仍能坚持自己的性格，也就愈显出主体性格的深厚和坚强。只有在这种发展中，理念和理想的威力才能保持住，因为在否定中能保持住它自己，才足以见出威力”[13]。
他详细论述了戏剧冲突产生的基础和条件，“个别人物（主体）也不能停留在独立自足的状态，他必须处在一种具体的环境里才能本着自己的性格和目的来决定自己的意志内容，而且由于他所抱的目的是个人的，就必然和旁人的目的发生对立和斗争。因此，动作总要导致纠纷和冲突”[14]。他指出冲突是个别人物（主体）与环境发生的分裂，“分裂和由分裂来的定性终于形成了情境的本质，因而使情境见出一种冲突，冲突又导致反应动作，这就形成真正动作的出发点和转化过程”[15]，这种分裂，是“对本来谐和的情况的一种改变”，“冲突还不是动作，它只是包含着一种动作的开端和前提，所以它对情境中的人物，只不过是动作的原因，尽管冲突所揭开的矛盾可能是前一个动作的结果”[16]。我国戏剧理论家余秋雨指出，黑格尔的矛盾冲突学说使戏剧行动、戏剧情节的动因和方式都有了可靠的着落，使戏剧的本质得到了深刻的阐发，这是他对戏剧美学的一个重要贡献。
谢林对于悲剧的认识之一在于他对冲突主体意志和冲突客体的必然性的把握，他指出：“悲剧的实质在于主体中的自由与客观者的必然之实际的斗争；这一斗争的结局，并不是此方或彼方被战胜，而是两方既成为战胜者，又成为被战胜者——即完全的不可区分”[17]。
18世纪启蒙时期的剧作理论家狄德罗则从“困境的量的规定性”方面提出了情境与人物性格的冲突强度，“人物的境遇愈棘手愈不幸，他们的性格就愈容易确定。考虑到你的人物所要度过的二十四小时是他们一生当中最动荡最严酷的时刻，你就可以把他们安置在尽可能大的困境之中。情境要有力地激动人心，并使之与人物的性格发生冲突，同时使人物的利害互相冲突”[18]。
别林斯基强调戏剧冲突中的戏剧性，提出戏剧性产生于触碰人物性格并引发人物关系变化的人物动作中，他说：“戏剧性不在于对话，而在于对话者彼此的生动的动作。譬如说，如果两个人争论着某个问题，那么这里不但没有戏，而且也没有戏的因素；但是，如果争论的双方彼此都想占上风，努力刺痛对方性格的某个方面，或者触伤对方脆弱的心弦，如果通过这个，在争论中暴露了他们的性格，争论的结果又使他们产生新的关系，这就已经是一种戏了。”[19]
马克思、恩格斯将唯物主义引入戏剧冲突理论中，在评论《济金根》的信件中对戏剧冲突提出了自己的见解，认为“悲剧冲突”的根源在于历史的必然性进展遭到了社会客观现实必然的挫折，冲突是由冲突双方所具有的社会规定性和客观必然性引起的，他们对黑格尔唯心主义“性格冲突”理论进行了批判，马、恩的戏剧冲突理论成为社会主义戏剧理论的重要奠基石之一。[20]
布轮退耳在1894年出版的《戏剧的规律》中，首次提出了“意志冲突论”的理论主张，将冲突定位于人的意志力量与阻碍意志力量发展的其他力量之间的矛盾对立。“一般所谓的剧院，不过就是发挥人的意志，对命运、财产、环境等方面阻碍它的东西进行攻击的地方”，“我们要求于戏剧的是表现意志为争取达到目标而自觉运用着它的手段的情景……戏剧所表现的是人的意志与神秘力量或自然力量（它们使我们变得有限和渺小）之间的冲突，它将我们之中的一位放到舞台上，在那里，他反抗命运，反抗社会规律，反抗他的同类之一，反抗他自己（假如需要的话），反抗他周围人等的野心、兴趣、偏见、蠢行和恶意”[21]。
劳逊在分析和总结布轮退耳意志冲突论基础上，进一步提出了社会性冲突的理论，他指出：“戏剧的基本特征是社会性冲突——人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突；在冲突中自觉意志被运用来实现某些特定的、可以理解的目标，它所具有的强度应足以导使冲突达到危机的顶点”[22]。
阿契尔认为戏剧冲突不是走“死亡的下坡路”的情势，冲突是“意志与障碍”的斗争。在阿契尔看来，真正的冲突是能够产生后续行为对抗的分歧，处理的是自愿的行为。在讨论戏剧性与非戏剧性时，他分析《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯的行为不是真正的“斗争”。“他的斗争，如果这个字眼可以适用于他那种力图逃避命运之网的无效的努力的话，也都不过是已经过去的事情；在悲剧实际发生的时间里，他只不过是在接二连三地发现自己以往的错误和无心的罪孽之下痛苦地抽搐着而已。如果把一条穿在吊钩上的蚯蚓的痛苦的抽搐看作是一种戏剧‘斗争’，那就成了单纯地玩弄字眼了”[23]。
可见，冲突是指主体与某种自然状态、社会状态、他者的存在状态或自我产生矛盾，并导致无定性的情境或者处于平板状态的有定性的情境被打破，形成冲突性情境，进而能引发新一轮的戏剧动作，形成冲突与动作的交互循环。第一，冲突性情境是基础，没有冲突性情境，人物的自觉意志所产生的动作，不能产生戏剧性，因此不能是戏剧的冲突，比如某人想在长跑中获胜，努力训练最后取得世界冠军，这就不是戏剧题材。第二，没有自觉意志所产生的戏剧性动作，主体所处的环境只能成为困境而不是冲突性情境，比如某一次洪灾导致家破人亡，人们只好迁移，这样的故事也都不具有戏剧性效果。
有关戏剧冲突的类型，从黑格尔的系统论述到今天，理论界已经取得了大体一致的共识，一般从冲突的主客体关系角度将冲突划分为人与自然的冲突、人与社会的冲突、人与人的冲突三种类型；从冲突的内容角度可以划分为命运冲突、情感冲突、性格冲突、意志冲突四种类型。戏剧理论史上“意志冲突论” 之所以成为一种典型的冲突论，就在于不管哪种类型的冲突，都会转化为人物的自由意志并通过人物的自觉动作得以最终实现。戏剧冲突的复杂性在于，横向方面，戏剧通常由多种类型的冲突纵横交错，人与自然、环境、他人之间的外部冲突亦会引发或伴随人物的内部冲突；纵向方面，随着戏剧动作的发展和升级，戏剧冲突会在更高层级上生成，形成螺旋式上升。
除了承担叙事动力的功能外，戏剧冲突也具有独立的审美价值，布轮退耳说“没有冲突就没有戏剧”，就是从功能角度来界定冲突。而阿契尔指出“冲突乃是生活中最富于戏剧性的成分之一”[24]，就是从冲突所包含的戏剧性角度界定冲突的审美价值，冲突的审美价值主要包含以下三个方面：
第一，制造恐惧延宕感，“聪明地逗引观众”。戏剧冲突直接导致了动作和反动作的发生，不断更新人物的对立关系，让冲突制造连续不断的恐惧感，并利用这种恐惧感的延宕感，“聪明地逗引观众”完成戏剧欣赏。阿契尔在他的戏剧著作《剧作法》中不遗余力地强调冲突制造的紧张感，“尽管冲突可以不是戏剧不可缺少的东西，但一旦已经着手去描写一种冲突，那么你最好还是尽可能地把它描写得真实而紧张一些”[25]，“一个事件的戏剧性的强弱，是与它所包含的情绪的多样性和紧张性的程度互成正比的呢”[26]。他甚至从冲突所产生的恐怖延宕感角度理解戏剧结构，认为“戏剧建筑的秘密的最大部分在于一个词——‘紧张’。而剧作家技巧的主要内容就是在于产生、维持、悬置、加剧和解除紧张”[27]。
第二，制造悲悯情怀，深刻地感染观众。叔本华的艺术伦理观将同情作为艺术的一个核心概念，他指出“艺术的生活就是同情的生活”，“艺术世界的中心是同情”。宗白华则认为同情是人类的一种普遍情感，“同情……具此感者，视他人之痛苦，如在己身。无限之同情，悲悯一切众生，为道德极则”[28]。制造冲突是激发观众情感最奏效的戏剧手法，其中的心理机制是，冲突必须产生痛苦，从而获得人的悲悯，感染观众。对此，亚里士多德在《诗学》中有过明确的分析，“如果一个人杀害了他的敌人，他的行为和意图都不会引起我们的怜悯，除非造成很大痛苦。如果他们彼此是非亲非仇的关系，也不会产生怜悯的效果。当痛苦事件所牵涉的双方彼此关系很亲近，比如，兄弟杀兄弟……他们预谋做这样的事，或实际上做了这类的事，这些情形才是我们应该瞄准的目标”[29]。莱辛进一步发展了亚里士多德的观点，提出引发观众怜悯并感染观众的因素除了主人公的痛苦外，还需要观众的想象力的“感同身受”。“我们突然发现自己充满了深深的怜悯，可怜那些被致命的厄运播弄到如此地步的人们，并且充满了恐惧，意识到一种同样的命运也可能临到我们的头上”[30]。
第三，制造情感快感，净化观众心灵。戏剧提供了一个远离现实生活和刻板化认识、具有丰富想象的情感空间，在感性力量召唤下，完成情感体验。在戏剧冲突的体验中，观众的审美判断力“不是借助知性将它的表象与主体及客体相联系，而是借助想象力将它的表象与主体及主体的快感和不快感相联系”[31]。在主体与客体的冲突中感受主体的情感，体验主体在戏剧冲突中获得现实的胜利、人性的升华，从而获得情感的快感，实现戏剧作家“借虚构来摹仿辉煌的事迹，不是按照它们实有的样子，而是按照它们应有的样子，可以适当地使罪恶的事物总是要引起可怕的痛苦的后果……这样就使我们的类似的情绪得到净化，激发我们去行善……”[32]的效果。不管狄德罗将戏剧看作是“善良的学校”，还是将剧院看作是“道德的学校”，都强调戏剧经由情感审美进而净化心灵的作用。