四、平淡之美
电视剧具有艺术性和商品性的二重性特征，电视剧创作作为艺术生产又被定义为文化产业。在电视剧生产高度商业化的当下，厘清并强调电视剧的艺术属性和美学追求十分必要，尤其是近年来，一些商业电视剧过分推崇谋略论，附势于现实逻辑和实用哲学，迎合大众的情绪宣泄和娱乐化心理，毒害了电视观众的审美趣味，误导了电视观众的价值取向，在制造看似光鲜多彩的时代生活镜像的背后，形成了对电视剧艺术本体和国民文化心理的双重伤害。这其中，最突出的表现就是毫无节制地制造各种冲突、渲染冲突中的人性灰暗。
作为一种文化产品，电视剧有它独特的艺术功能，编剧倪学礼认为小说触摸心灵，电视剧抚慰情感，“不仅要驱逐灰暗，更要点亮生活”[33]，著名导演康洪雷认为影视剧应该“单纯下来，简单下来，在阴霾中看到阳光，看到人和人之间的信任”[34]，电视剧创作需要在艺术样本中植入精神张力，使之对受众起到精神和情感慰藉作用，要驱除电视剧创作中的浮躁之气，遵循在真与善中求美的艺术规律。王国维说“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”，正所谓“真境逼而神境生”，他进一步明确指出“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”，强调情、景、事的逼肖真实。现实生活并不是时时刻刻充满了戏剧性与矛盾冲突，因此不能将生活过分戏剧化，要按照生活的本来面貌去浓缩和表达生活中的冲突，让冲突充满真实的生活味，在逼肖的冲突形式中传达平淡之美。
平淡之美是东方美学中的一个重要审美传统。儒家的“平和”思想和道家的“冲和”思想为数千年来中国艺术实践和美学探索沉浸其中的理论渊薮，在中国古代诗论、画论、文论中，对平淡美的艺术观都有过体察和论述。唐朝司空图在《二十四诗品》中将“淡”美作为诸种诗性美之根本，刘勰在《文心雕龙·熔裁》中提出“辞如川流，溢则泛滥。权衡损益，斟酌浓淡”的文风，清郑绩在《梦幻居画学简明》卷一《论忌》中就提出了“浓淡得宜，则通幅生动；浓淡失宜，则全图死煞”的见解。东方美学在长期的美学实践和美学理论探索中逐渐形成了“平淡”“冲淡”“简淡”等内涵丰富的美学范畴，也形成了以清为美的审美逸趣。
平淡之美是电视剧应有的一种审美气质。它并不回避和排斥冲突，更不是追求剧情的平淡，也不同于俄罗斯剧作家契诃夫淡化冲突的“非戏剧化”倾向，而是强调一种电视剧日常生活叙事的质朴性，这种质朴恬静的平淡之美具有以下三方面的内涵：
其一，平淡之美贵在把冲突植于生活深处，冲突叙事与生活具有高度的黏合度，而非依靠“巧合”去编排浅俗之处的种种“偶然”。电视剧是20世纪以来“审美生活化”和“生活审美化”思潮最重要的艺术形式之一，艺术源流至今，没有哪一种艺术形式与生活实践的母胎之间的距离近过电视剧，戏剧与电影所追求的“离间效果”要比电视剧浓烈得多。对电视剧而言，艺术真实在某种程度上逼近甚至等同于生活真实，是把生活的“现成物”当作艺术元素，是对“现实的审美装饰”。所谓“现成物”，对于电视剧来说，冲突叙事要根植于历史生活和现实生活的客观洪流之中并能深刻反映其本质的面貌，其美学建构以展现典型现象、揭示生活“必然性”为基础，成为汇集社会症候和时代意识、表达公众意志和精神诉求的艺术文本。电视剧《推拿》讲述一群盲人推拿师情感与生活、现实与梦想的故事，里面的每个人都是带着生活既有的矛盾进入剧情，由此生发的冲突紧贴着生活流程，充满生活质感。一心想开推拿店、让女友当上老板娘住上别墅的王泉有一个嗜赌如命只会啃老的软骨头弟弟；真心想嫁给王泉却担心父母反对而成天生活在谎言里的孔佳玉，不知如何面对婚姻的难题；因浓重口音而自卑的曲芒来不知道在热恋与旧爱之间做何选择；沙复明与张宗琪多年生意合作的友谊与矛盾；因煤矿事故失明的乐天派张一光常常遭受噩梦纠缠……如同从生活中拎出来的剧情冲突，滴淌着生活的原汁原味。这种真实性会对观众产生奇特的审美效果，不管是痛苦还是欢乐，不管是受苦还是享受，都是来自平淡生活的一部分，都需要我们以一颗平淡而热爱生活的心去感知和经历。而集聚在这些主人公身上的人性至善和信念力量，更会对观众起到升华情感、激励意志的作用。我国古代戏剧理论家李渔认为戏剧表现日常生活也能表现生活的新意，“所谓意新者，非于寻常闻见之外，别有所闻所见而后谓之新也。即在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之极奇，情之极艳，询诸耳目，则为习见习闻，考诸诗词，实为罕听罕睹，以此为新，方是词内之新”[35]。并指出只要戏剧表演能够引发观众的共鸣，便能达到良好的戏剧效果，“如其离、合、悲、欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地”[36]。
相反，当前的电视剧创作有一种趋势就是把矛盾冲突和戏剧性建立在人物的偶然性遭遇上，缺乏厚实的生活内容。电视剧《咱们结婚吧》中果然的妈妈薛素梅和杨桃的妈妈冯兰芝在万人相亲会上发生口角和撕扯，超市里再次遇见后不欢而散，家长之间的矛盾从这里生发；果然与杨桃第一次见面就因为停车位闹上矛盾，当两人互生爱慕时一篇标榜果然是恐婚领袖的报道让两人分道扬镳，这两次从天而降的意外展开了两人之间的冲突。电视剧依靠偶然事件铺开叙事张力，并停留于吵吵闹闹的剧情，看似踩着了社会的焦点和痛点，迎合了观众的痛感，实际上这种写实是一种“伪写实”，它纠结于世俗生活的日常琐细却缺乏生活反映的厚度和美学观照的高度，缺少对优雅与大气生活的描述，刻意拢聚的冲突给人以虚假和造作之感，甚至张扬人的戾气。这种创作倾向在现实题材电视剧中表现突出，甚至被某些学者冠以“新写实”特质，比如《双面胶》《青春期撞上更年期》《婆婆来了》《双城生活》《媳妇是怎样炼成的》《婆婆遇上妈》《母亲的战争》《家产》《闪婚》《小夫妻时代》等一批电视剧，以婆媳翁婿家庭矛盾为噱头，以价值观冲突为幌子，都倾向于从生活偶然中寻找冲突的爆发点，难以掩盖其创作观念的贫乏偏狭与价值观的暧昧混乱。“令人惊奇的巧合确实发生在现实生活之中，这倒是真的；但是，当它们被创造出来服务于艺术家的目的时，我们就会感到艺术家是完全超出理智范围地在简化他的任务，他是用不相干的猎奇来代替正常的、可信的发展。”[37]法国艺术家罗丹说过，“最美的题材摆在你们面前，那就是你们最熟悉的人物”，我们最熟悉的人物和我们最熟悉的生活一样，都是在经年累月的平淡岁月中发生冲突、解决冲突，个人际遇都融汇于巨大浩瀚的历史洪流中，那些深藏其中的暗流涌动而非泛起于表面随即消散的浪花，才是我们电视剧创作需要捕捉的冲突，正如王国维所说：“宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。” 作者只有以内在的朴实情感来把握整个剧情的逻辑，去设置冲突，才能让戏剧的内在肌理符合生活的情状，正所谓“实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露也”[38]。
其二，平淡之美是人性美人情美的认同。一方面在确定的冲突关系中，人物都会按照既定的冲突关系和性格的“质的规定性”来规定自己的冲突动作，尤其在一些表现强烈社会冲突题材的电视剧中，冲突人物和冲突动作都相对硬朗，人物遵循社会学原则。另一方面，电视剧人物形象包含着深刻的思想内涵和人性意蕴，表现出复杂性格的某种情致，具有艺术的分量和质感，这才能引发观众的情感共鸣。电视剧《潜伏》中，当晚秋知道了余则成和翠平的真实身份，余则成按照纪律应该立即除掉晚秋，但是他认定晚秋单纯善良，设法将晚秋送到了解放区去。和《潜伏》有着相似人物情节设置的是《悬崖》，伪警察厅的任长春出身贫寒、心地善良，他把周乙当长兄看，认为“警察厅除了你就是个坏人扎堆的地方，除了你我谁都不信”，说周乙“心里有让人温暖的地方”，但是当周乙意识到任长春可能会认出孙悦剑并让自己暴露的时候，他不顾还有百分之五十的争取机会，毅然派顾秋妍枪杀了任长春。用剧中人物刘魁的话说，“如果一个人，对同类，没有同情心和怜悯心，就离地狱不远了”，周乙的行为缺乏对普通人的同情心和怜悯心，不但不能说明斗争的残酷性，还是对共产党道义逻辑的违背，有价值导向错误之嫌。相比之下，《潜伏》充满了一种人情温暖感。当贪官吴敬中的妻子吴太太说要离开天津了，翠平听着“都想哭，掐着腿没哭”，她跟余则成说自己是不是革命觉悟降低了，余则成说“她不是坏人，也是种田人家里出来的，时间长了有感情了”，“斗争要分形势、地方、时间”。这虽然是一个细节的处理，但是正是许多这样充满温情感的细节，让同样是谍战剧的《潜伏》充满了人情美。电视剧需要依靠冲突推动剧情发展，但作为艺术形式，最终的目标是服务人的精神世界的建构，所以需要在剧情中植入人情因素，让观众在波澜起伏的剧情冲突中也依然能体会日常生活中平淡的人性和人情光辉。冲突叙事不是情感的真空，它充满了往来生命流动的灵气。
平淡之美是电视剧应有的一种叙事品格和叙事智慧，它明达事理而平和自然。电视剧《推拿》中，王泉面对孔佳玉父母必然的反对，通过学做菜的方式去证明自己眼瞎了依然能自主生活，这种冲突处理较之《咱们结婚吧》中薛素梅因为一篇报道就直扑果然单位大吵大闹，较之《离婚前规则》中王明轩为说服父母同意自己结婚而假自杀的做作，剧情宣示了普适的人性力量而非歇斯底里，温情脉脉却力透纸背。“创作的难度在于如何能从纷繁芜杂的实际生活中找到具有感染力和穿透力的细节，塑造出具有意义层次的形象，编织起不失娱乐技巧的叙事，达到切合时代特征又不失现代性意识的目的，而不是对社会潮流进行轻率的异化阐释。”[39]电视剧平淡之美的境界追求，就是要在表现人类生存现状时，以提升民族的精气神为源动力，策动冲突叙事朝着平静、坦然而积极向上的人生方向前进，坚持朴素的生活法则和纯净的生活信念，赋予故事以生活的韵味和激荡人心的图景。
【注释】
[1]［德］黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，北京：商务印书馆1996年11月第二版，第10页。
[2]彭吉象：《影视美学》，北京：北京大学出版社2009年版，第22页。
[3]［希］亚里士多德《诗学》第24章，转引自阿契尔《剧作法》，第234页。
[4]［德］黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，北京：商务印书馆2011年版，第280页。
[5]［德］黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，北京：商务印书馆1996年2版，第12页。
[6]摘自清初诗论家叶燮《原诗》内篇。
[7]［德］尼采：《悲剧的诞生——尼采美学文选》，周国平译，上海：世纪出版集团、上海人民出版社2009年版，第97页。
[8]［英］戴维·英格利斯：《文化与日常生活》，张秋月、周雷亚译，北京：中央编译出版社2010年版，第11—12页。
[9]彭吉象：《艺术学概论》，北京：北京大学出版社2006年版，第55页。
[10]P. A.包马晒的信件，转引自劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，第45页。
[11]转引自刘诗伟《文学创作主体的“内在自由”》，2013年11月11日，中国作家网，http：//www.chinawriter.com.cn/wxpl/2013-11-11/180799.html。
[12]［德］黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，北京：商务印书馆2011年版，第279页。
[13]［德］黑格尔：《美学》（第三卷下），朱光潜译，北京：商务印书馆1981年版，第263页。
[14]闫玉清：《〈甄嬛传〉为什么走红？》，《求是》，2014年第1期。
[15]［德］黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，北京：商务印书馆2011年版，第14页。
[16]谢有顺：《我们时代的恐惧与慰藉》，《花城》，1996年第5期。
[17]倪学礼、李杰：《驱逐灰暗 点亮生活——对近年来中国影视剧创作的若干思考之一》，《现代传播》，2011年第7期，第74页。
[18]贾磊磊：《问题作品的消极快感与当代中国现实社会的心理裂变——电视连续剧〈蜗居〉的互文性分析》，《艺术百家》，2010年第2期，第19页。
[19]［德］路德维希·费尔巴哈：《费尔巴哈哲学著作选集》（下卷），荣震华、王太庆、刘磊译，北京：商务印书馆1984年版，第534页。
[20]［英］威廉·阿契尔：《剧作法》，吴钧燮、聂文杞译，北京：中国戏剧出版社2004年版，第298页。
[21]［德］黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，北京：商务印书馆2011年版，第254页。
[22]宗白华：《艺境》，北京：商务印书馆2011年版，第241页。
[23]蒲震元：《中国艺术意境论》，北京：北京大学出版社1999年版，第1页。
[24]同上。
[25]［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧译，南京：南京出版社2006年版，第55页。
[26]王夫之，《四书训义》卷三十六。
[27]蒲震元：《中国艺术意境论》，北京：北京大学出版社1999年版，第14页。
[28]张书恒：《“新军事题材电视剧”应坚守独立品格》，《解放军报》，2014年1月11日。
[29]倪学礼：《电视剧剧作人物论》，北京：中国广播电视出版社2006年版，第13页。
[30]［德］黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，北京：商务印书馆2011年版，第296页。
[31]摘自《别林斯基全集》第七卷，转引自《外国理论家、作家论形象思维》。
[32]托尔斯泰：《什么是艺术》，转引自《生存的哲学》，第291—292页。
[33]倪学礼、李杰：《驱逐灰暗 点亮生活——对近年来中国影视剧创作的若干思考之一》，《现代传播》，2011年第7期，第75页。
[34]康洪雷：《现阶段的中国电视剧不该姓“钱”》，《东方早报》，2012年7月17日第B02版。
[35]摘自《笠翁余集·窥词管见》。
[36]摘自《闲情偶寄·曲话》。
[37]［美］威廉·阿契尔：《剧作法》，吴钧燮、聂文杞译，北京：中国戏剧出版社2004年版，第245页。
[38]摘自王充《论衡·超奇》。
[39]倪学礼、李杰：《驱逐灰暗 点亮生活——对近年来中国影视剧创作的若干思考之一》，《现代传播》2011年第7期，第73页。