二、反常合道
“反常合道”是指不执于常情常态常理塑造人物形象的修辞方式，人物形象塑造及其相关的剧情所生发的情感有悖于世道规范和逻辑，背离观众所认可的行为方式，人物的主体行为模式和思维模式不合常理，在受众审美过程中产生一种阻拒感和陌生感，但从剧情总体构思和立意角度看，人物并不背离电视剧美学，符合人道伦理。“反常合道”以“性格反常”为逻辑前提，通过“行为反常”最终实现，在“性格—行为”合一的序列中实现人物的塑造。
“反常合道”是一种矛盾修辞法，普适于文学创作，它的心理机制是人的逆反心理和好奇心理，亚里士多德说过“反常合道”的修辞是给平常的语言赋予一种不平常的气氛，中国最早提出此说的是苏东坡，他在《书柳子厚〈渔翁〉诗》中提出“反常合道”的“奇趣”诗学观：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”诗歌要出新意于法度之外。相反相成，离形得似。“反常”即人物性格的典型性“反常”。在电视剧叙事中，性格反常是性格典型性的重要表现，给观众留下深刻印象的电视剧主要人物，大都具有典型的非日常性格。李云龙性格中有相当的“锐度”，他眼睛中容不得沙子，“狭路相逢勇者胜”，突出的是一个“勇”字；李大本事的大本事主要集中在“忽悠”劲，他油嘴滑舌深得忽悠之道，坑蒙拐骗处处给人下套，三寸不烂之舌却有一种精神上的凝聚力；许三多的性格体现在他的“实诚”上，他的心里只有朋友没有敌人，为了朋友，他跨越了一个又一个原本跨不过去的坎儿。这种电视剧性格上的“反常”被有些学者定义为“偏执论”，在复杂多变的性格基础上呈现出来某种偏执性。这种看法具有一定的合理性，但是这里所说的反常，是指不同于常态的人物性格，是日常中较为少见的人物的性格，具有边缘人物性格的特征。
“反常”突出地体现为冲突情境中的“行为反常”。在电视剧中，首先被电视观众消费的是电视剧情节动作，即电视剧人物的行为。电视剧《亮剑》中的李云龙一出场就是以微弱兵力正面突围日寇精锐坂田部队，以一发炮弹干掉坂田联队队长的进攻方式来突围。他向来有主动出手、敢于出手的特征，正是一出又一出的反向“亮剑”，塑造了李云龙的性格张力。
人物行动中的“反常”以冲突情境的情感至善为基础。人物行动的反常会有超越理性范畴的地方，甚至有违日常行为规范，行走于伦理边缘，这时只有依靠情感的正义性才能平衡这种行为上的“失范”。电视剧《你是我兄弟》中的老二马学军，为了保护女生花蕾蕾而打架被学校开除，为了四儿去偷别人家的牛奶，带着三个“歪瓜裂枣”开办搬家公司。他的人生中没有桥、没有路，他只能“生蹚”，永远是大哥眼中的“歪脖子树”，走的路永远是大哥眼中的“歪门邪道”。但是，他对花蕾蕾坚贞不移的爱情追逐，“从家里到六号院短短五百米的距离，为了进六号院用了整整二十年”，为了爱情毫无保留地奉献，愿意拿命去爱，让人动容。不管大哥马学武对他如何责难和诋毁，他都以自己的方式帮助大哥和其他兄弟，他“心里软得像棉花糖似的”。当然不管是对自己的手下，还是大哥公司里的人，他都特别讲究人情味，这样一个“反常人物”作为感情的审美目标，完美阐释了人世间的情感至善，他的“反常”并没有与现世的价值观产生悖逆关系，而是形成审美情感上的顺应关系。
人物的“反常”须“返常”。不管是性格反常，还是行为反常，总的塑造原则是“离经不叛道”，不管正面冲突人物有着怎样不被人理解和认可的性格和行为，如果要让人物立起来，符合电视剧审美的情感逻辑，让观众的情感体验过程得到正面效益，反常人物行为都不能僭越本分，形成对电视剧主题立意的消解力量。电视剧《家常菜》中的何文远是一个行为反常人物，她觉得厨子刘洪昌配不上自己的姐姐何文惠，生活中总和刘洪昌对着干，被姐夫刘洪昌“严加管教”后对刘洪昌更加有敌意。当自己被强奸、弟弟何文涛杀人坐牢、姐姐流产去世后，她自暴自弃直到被学校开除。为此，姐夫不惜和流氓打架、委曲求全帮她找工作，刘洪昌长年累月对自家的操持和帮扶感动了何文远，她到货场背麻袋做苦力，重新做人，并渐渐爱上了姐夫。剧情发展到这里，不管刘洪昌对她的感情做如何的回应，何文远的离经行为顺理成章结束，应该回归正常，应逐渐循着观众道德认同的方向升华，从而达到对刘洪昌的情感回应效应。可是当刘洪昌拒绝了她，她远走广州、和家里绝交、嫁给了失去性功能的厚墩子、收买弟弟何文达、疏远刘洪昌，与之前的自暴自弃相比，这是忘恩负义，彻底失了本分。这样，本剧前三十一集苦心经营起来的故事在最后七集失去了叙事伦理的支撑，而着力塑造的刘洪昌形象，无私奉献的高尚品格没有得到该有的道德呼应，刘洪昌代表了“道”的拯救行为没有得到合理的回报，何文远的“反常”没有得到最终的“返常”，反而继续沦陷，原本应该起到主题升华作用的故事结尾，却整个地垮了下去，让本剧缺乏叙事正义，严重损害了本剧的审美意义。福楼拜说：“我相信艺术，这种叙述故事的特殊艺术，只由于性格对立而有价值，但是在斗争中间，我愿意看见善良胜利。”[21]反常人物返回常态并获得艺术升华，才能满足观众的审美需要，让观众获得情感慰藉。
【注释】
[1]［德］黑格尔：《美学》（第一卷），北京：商务印书馆1996年版，第198页。
[2]同上，第201页。
[3]转引自《西方戏剧文化艺术论》第353页。
[4]［美］M. J.波特、D. L.拉森、A.哈思考克、K.奈利斯：《叙事事件的重新诠释——电视叙事结构分析》，原载美国《大众电影电视杂志》2002年春季号，徐建生译，《世界电影》2002年12月，第37—49页。
[5]［美］J. H.劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君等译，北京：中国电影出版社1989年版，第148页。
[6]［英］威廉·阿契尔：《剧作法》，吴钧燮、聂文杞译，北京：中国戏剧出版社2004年版，第20页。
[7]倪学礼：《电视剧人物创作论》，北京：中国广播电视出版社2005年版，第1页。
[8]［德］海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，北京：商务印书馆2000年版，第106页。
[9]［加］查尔斯·泰勒：《自我的根源：现代认同的形成》，韩震等译，北京：译林出版社2001年版，第74—75页。
[10]［英］威廉·阿契尔：《剧作法》，吴钧燮、聂文杞译，北京：中国戏剧出版社2004年版，第89页。
[11]仲呈祥在《小麦进城》暨现实主义题材电视剧创作研讨会上的发言，载《现代传播》2013年第1期，第90页。
[12]朱光潜：《西方美学史》（上卷），北京：人民文学出版社1979年版，第203页。
[13]［德］黑格尔：《美学》 （第一卷），朱光潜译，北京：商务印书馆2011年版，第227—228页。
[14]［荷］米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，北京：中国社会科学出版社2003年版，第194页。
[15]［英］威廉·阿契尔：《剧作法》，吴钧燮、聂文杞译，北京：中国戏剧出版社2004年版，第310页。
[16]［法］让-保尔·萨特：《萨特文集》（第七卷），沈志明等译，北京：人民文学出版社2000年版，第455页。
[17]摘自《列宁全集》第20卷，北京：人民出版社1958年版，第255页。转引自彭吉象《艺术学概论》，北京：北京大学出版社2006年版，第53页。
[18]［德］黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，北京：商务印书馆2011年版，第304页。
[19]蒲震元：《中国艺术意境论》，北京：北京大学出版社2000年版，第195页。
[20]同上，第195页。
[21]摘自《福楼拜和乔治桑的文学争论书信》（1876年1月12日），转载于刘再复《论人物性格的二重组合原理》，《文学评论》1984年第3期。