生命关注的品位
艺术实践的核心是对生命的关注，艺术追求的目标是人的精神生命的延续性，艺术之美必然熨帖着人的本体生命体验。电视剧冲突和冲突人物都有着自身的存在价值，“受难的意义就在于能在苦难的深处亲见高贵的生存品格，以建立存在的意义”[16]。电视剧冲突的审美创造，在生命关注的品位追求上，要坚持以下三个方面的原则：
（一）物质与精神的冲突：贵在精神超越
物质与精神的关系问题是哲学的基本问题，对精神追求与物质利害的冲突的反映，是艺术创作的第一层次问题。
列宁对物质下的定义是“物质是标志客观现实的哲学范畴，这种客观实在是人通过感觉感知的，它不依赖于我们的感觉而存在，为我们的感觉所复写、摄影、反映”，精神是指人的意识、思维活动和一般的心理状态。精神不能离开物质而独立存在，精神对物质有反作用。认识物质和精神的关系，这是我们艺术创作必须坚持的哲学原则。另一方面，我们也要认识到，“人的意识不仅反映客观世界，并且创造客观世界”（列宁语），包括认识在内的一切精神力量对人类的实践活动具有巨大的指导作用，对改变和促进物质世界的发展具有巨大的能动作用，这是我们艺术创作必须坚持的实践原则。
人具有物质精神二象性、双体性，既是一种物质实体，又是世界上唯一的精神主体，单用物质性或单用精神性都不能说明人的本质问题，物质与精神的辩证法，恰恰就是人的辩证法。人类认识世界的过程就是物质变精神的过程，人类改造世界的过程，就是精神变物质的过程。人既要追求生物学意义上的物质生命，也要追求哲学意义上的精神生命。精神追求与物质利害是人类发展不可能回避的矛盾，艺术创作包括电视剧创作要表现物质与精神的冲突。在物质和精神失衡的当下时代，我们对于人类面貌的描摹既不能脱离物质外壳，也不能完全陷入物质欲望的泥淖。艺术创造的重要目标就是表现出精神的超越性，在表现人的欲望追寻和精神建构之间不能形成裂隙，要追求人的物质性与精神性的统一。
首先，电视剧艺术创造要对纯物质层面上的冲突有鲜明的态度，要写好人们的物质性，充分表达对于物质的敬畏。要让电视剧情节充满人间烟火气，审美活动始终指向人类自己创造却又永不完美的人类现实世界，人的现实境遇是电视剧创作永不枯竭的源泉。电视剧离不开人的世俗生活，离不开对人的物质层面的观照。物质表现的是情感、是人伦，中国就有“借物抒情”“借物喻人”的传统，马致远的小令《天净沙·秋思》，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”，就以十个物质词汇相叠，将情绪叠加到了顶点，最后一个“断肠人”、一个地域词汇“天涯”，将情景交融中人的凄凉悲苦的意境表达得淋漓尽致。电视剧如同文学一样，缺乏物质的质感，就缺乏情感的着力点，生命的情态也好，电视剧的韵致也好，都会无处安身。那些离开物质生活，把剧情完全架构在精神层面的电视剧，如同空中楼阁，缺乏厚实的现实根基和映照现实的力度。优秀的电视剧，必然包含着对生气灌注而又情意绵绵的物质世界的投影。
一大批现实题材电视剧直面人的现实生活，直面人的物质困境，如《贫嘴张大民的幸福生活》《裸婚时代》《家常菜》《北京爱情故事》等。《裸婚时代》讲述的是“80后”刘易阳和童佳倩的婚恋故事，将爱情婚姻的故事放置在了“裸婚”的现实文化语境中，“在无房无车无婚戒”的物质困境中，表现一代“裸婚者”的现实困顿和情感迷失。物质成了剧中人物们不得不言说的元素，爱情甚至成为消费符号，工作、事业、信念都是物质生存的方式和手段。童佳倩为了激励下岗失业的丈夫刘易阳抓紧时间找工作挣钱，偷偷地将奶水挤了倒掉，故意要丈夫买来昂贵的牛奶却又偷偷倒掉，当刘易阳发现了童佳倩的“阴谋” 后，直接倒掉一罐子奶粉，由此激化了一直以来的矛盾，让细节打败了爱情，导致两人离婚。这一出高潮戏，在人物冲突的小波小澜中掀起剧情大回转，但是忽视了一个最根本性的问题，就是人物的物质态度问题。陈娇娇可以说“幸福就是我吃鱼你吃肉，看着别人啃骨头”“世界上只有两样东西能够给女人带来幸福，一个是奥迪，一个是迪奥”，因为剧情赋予她负面角色，是架构角色冲突、剧情冲突、价值冲突的另一极，她甚至可以不受“底线”约束，但是童佳倩却不能倒奶水，她是“正面角色”，虽不是价值巅峰人物，但也对观众形成价值引导，倒奶水和奶粉，缺乏对物质生活的起码尊重。另一部戏《贫嘴张大民的幸福生活》全剧都渗透着对于物质生活的敬畏。第二集中张大民跟全家五口人商量怎么从唯一的两间房中挪出一间婚房来的一场戏，充分体现了编剧严谨的现实主义态度，真实刻画了张大民乐观务实的生活态度：
张大民：“除了把这东西都摆对了地方，关键我是留出来人待的地方，我尽量做到一碗水端平，除了云芳，咱们都是一个妈生的对不对……这个大衣柜咱就不动了，双人床和三屉桌搬到屋里去，把那镜子摆在三屉桌上，咱就当梳妆台了，里屋那上下铺呢搬出来，搁在这角上，大军还睡下铺，大国你睡上铺，里屋的单人床，摞在外屋的单人床上，这又是一个上下铺，加固一下……四个箱子搁一块正好一张床，妈，我都量过了，宽是九十公分，长两米，高五十公分，搁这地方，丝毫不差……我现在跟你们说桌子怎么摆，要是摆得好呢，你们各位就给我捧捧场，拍拍巴掌，我琢磨到这份上容易吗？整宿整宿的睡不着觉，我容易吗？”
编剧对剧中人物物质生活的描绘十分细腻，把人和物质之间的依存关系表现得淋漓尽致又充满情感，每一件看似普通微小的物件，都承载起了人的生活必不可少的支架，箱子少一个不行，东西多一件不丢。张大民追求生活细节的朴实人性体现了普通人的精气神。物质敬畏，是电视剧人物塑造叙事品位的第一阶层。
其次，电视剧艺术创造要表现出人物的精神超越性，体现艺术创造对于人类精神性的终极关怀。人类社会发展的历史，就是不断实现人类主体性的过程。主体性的实现，首先是从实现物质自由开始的，但是最终目标，是内在价值实现的主体性，即实现精神的自由，这是马克思主义实践观的基本精神。
物质层面上的冲突，必然包含深刻而丰富的个人与时代背景。《永不磨灭的番号》中的李大本事是山西一家钱庄的少东家出身，旧时的商道艰难让这位没落的少东家精于计算。在艰苦的战争年代，就是靠他的精打细算，独立团在物质极为匮乏的环境中才能生存下来并不断创造战争的奇迹。在日本师团的疯狂围攻下，李大本事从敌人炮火中抢下那半筐红薯，可以说，能够记住那半筐红薯又愿意冒险去抢的，唯有李大本事，这是他的出身和个性使然，也是战争年代人的思维逻辑和精神逻辑。半筐红薯的能量，也许能挽救几个战友的性命，也许能赢得一场战争，半筐红薯所拥有的精神能量，超越其物质能量。
物质层面上的冲突，背后隐藏的是精神层面的冲突和追求。两个人可以为了一点蝇头小利大动手脚，为了物质上的极小满足甚至失去生命。如《亮剑》中的一个战士为了去拿一包烟牺牲了，体现了战士对于李云龙的爱戴和忠诚。李云龙乘着当军服厂厂长的便利，拉走了几车新棉衣，体现的不是自私，而是一个指挥官随时随刻对战士冷暖的关怀。
精神生产是一种超越于物质生产的本真实践，电视剧冲突不能向消费主义时代献媚，流行世俗欲望而忽视崇高感的张扬。21世纪以来的某些电视剧创作，以表现时代热点和关注民心焦虑为卖点，过多地渲染利润法则和实惠哲学，热衷于表现各种权欲、钱欲、占有欲，逗留于物质层面的冲突矛盾，远离献身精神、完美品行和纯真心灵。电视剧《蜗居》呈现的是一种灰色基调，不可否认，它透过日常叙事方式表现了日常人心所包含的文化意义，表达了对大众生活和大众情怀的关切，艺术态度是严肃的。但是主要冲突关系中没有一个有着价值引导力的人物，剧中人物在物质逼仄时的精神堕落、价值观的混乱，乃至人格的沦丧、人伦原则的颠覆，在追求单纯物质享受时那种人的生物性存在的渺小与卑微，让观众看不到人的精神高度以及生活的情趣，其生命价值的缺失，让观众体味不到人的存在的无限性和挣脱物质性枷锁走向高远境界的终极性关怀。在电视剧叙事中，往往一个细节就能彰显美学上的大是大非，《蜗居》中的李奶奶说：“你爸爸去世的时候我一点都不难过，我为什么要难过啊，我终于把腿伸直了睡觉嘞，有失必有得嘛！”一句台词就引得评论者批评：“这种表述中隐藏着一种冷酷的、危险的自然主义生存逻辑。这个逻辑缺乏对生命的尊重和道德的崇敬，使得对赤裸裸的生存资源的争夺凌驾在伦理亲情之上。”[17]相对比而言，电视剧《士兵突击》就高明许多。许三多家的房子被炸药炸平了，各种赔偿二十万，哥哥许二和对许三多说：“你现在不要给我来软的，二哥现在咋都行就是不能软。”父亲说：“天塌下来有我和你哥撑着呢。”老大说：“老三，活出个人样来。”许三多说：“我现在回来了，有啥事我和你一起扛。”他还说：“我连自己的亲爹都照顾不好，说别的那还有啥用？那我就完了，我就没法再好好地活下去了，我活着就没有意义了。”许三多一家四个爷们，直面生活难题，以各自的方式理解并承担家庭的灾难，以亲情为天，深度契合了中华民族的家国观念，唯有这样的艺术气度，才能给人以崇高感，启迪人、鼓舞人。
（二）真实与美的冲突：贵在美学升华
认识活动的核心是真，表现为对客观对象真实性、规律性的认知与把握，艺术活动常常离不开认识活动。戏剧“极人物之万途，攒古今之千变”，电视剧更离不开对于现实生活的观照，对于人类物质性与精神性的客观反映。换一个角度说，以冲突为叙事逻辑起点和美学旨归的电视剧，也只有表现现实生活中人性的扭曲、道德的失衡、价值观的混乱、伦理的丧失等冲突，才能撑起叙事的戏剧性框架，正所谓没有坏人，就没有好人，没有困境，就无所谓挣扎和奋斗。
真实并不等同于美，电视剧贵在用美去观照真实，超越真实。王骥德在《曲律·杂论第三十九上》说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”这句话的意思是戏剧情节必须以社会生活作为本源，契合生活的客观规律，同时还要充分发挥艺术家的联想和想象，蕴涵艺术家的审美情感与审美理想，要在美的指导下观照人类生活的真，戏剧要表现出对现实生活的超越感。
21世纪以来的现实题材电视剧呈现出繁荣态势，出现了不少紧跟时代发展、贴近百姓生活、满足受众情感与心理需求的电视剧作品。在民间叙事越来越受到热捧的今天，在表现现实性上，我们也不难发现一个令人担忧的问题：一些电视剧以自然主义态度描摹现实中的人，以口舌之快直击时代人心的萎靡处，将日常生活中人的思维极端化、行为极端化、心理极端化，表现一己之私、一己之欲，呈现出强烈的个人主义和欲望色彩。或为弥补故事情节的肤浅无味，或为刻意顺应注意力经济时代的规律，很多编剧热衷于卖弄一些标榜“真实”的台词来哗众取宠，迎合观众的视听趣味，例如：
“做人的老婆要经得起谎言，受得起敷衍，忍得住眼泪，放得下诺言。这些我全经历了，很遗憾，我没有那么坚强。”（《当婆婆遇上妈》）
“这世界太黑暗了，到处都是算计、陷阱、谋财害命，最后吃亏的永远是我们这种老实人。”（《北京爱情故事》）
“爱情要跟经济实力发生冲突，经济实力占优势。贫贱夫妻，百事悲哀，最后为钱打架，打到底。”（《离婚前规则》）
这些台词初看起来很符合当代人所思所感的真实情况，但是集合在电视剧情境中，却全是在所谓真实哲学的外表下的现实主义的考量，背后全是实用派逻辑在作祟，这种纯粹以赤裸裸的真实带给观众的感受被称之为消极快感，而不是审美愉悦。
电视剧创作同其他叙事艺术一样，都是从生活真实出发，表现和刻画人物时必须以真实为基础，人物真实性是可信性的前提，可信性是保障故事被人接受的前提。但是从人物的真实生活出发，沿着叙事路径向着艺术美的方向发展，最终能够发展到哪一步，是考量编导者写作品质的重要标准。冲突生发的时刻，是人物真实性发挥作用的时刻，随着冲突的发展、升级，冲突叙事会提供巨大的张力空间，让人物在强大的外部冲突和内心分裂中展开自我的放逐、追问、辩护、审判和救赎，在真实自我和理想人格的交锋中，选择自己的美学归途，完成自我塑造，让人物具有美的属性和美的内涵，或具有审美感知和审美评价的内在潜力，能够生发观众的审美行为，这种让人物由真实形象上升为审美对象的过程，就是美学升华。只有完成了这种美学升华的艺术形象，才可能是美学意义上的人物形象。否则不管这个人物在电视剧中是多大的角色，都不能构成美学形象，只能成为真实人物。相反，只要完成了这种美学升华，不管这个人物在电视剧中的角色多小，都可以称得上是美学人物。电视剧《医者仁心》中的护士长刘敏，工作兢兢业业，技术全面，用自己的鲜血救过警察的生命，因为苏教授不明不白的死亡和体制存在的种种问题，她信念动摇；因为单身抚养女儿的艰难，她抵制不住诱惑偷偷贩卖医院的血浆制品，堕落成一只“医耗子”。面对自己的不堪她感到屈辱，职业理想的崇高与光荣和内心是非的混乱不堪，让她感到绝望，她选择了死亡，死亡成就了她的自我救赎，也成就了她的美学升华，她行为上有缺陷、道德上不完美，但在她身上，我们依然能看到美学光辉的闪耀。相比之下，电视剧《蜗居》中的郭海藻，在电视剧播出多年来依然为批评者惦记，因为她成了电视剧人物未能完成美学升华的标杆性角色。对此，学者贾磊磊曾一针见血地指出：“郭海藻的行为不仅动摇了公民对于社会公平与正义的理想信念，而且也摧毁了人们奋斗进取的精神支柱，这种消极的观赏快感是电视剧误导观众的致命毒药。”[18]
电视剧不能止于对真实的描绘与发泄，不能以一己的悲欢去代替社会的悲喜，否则就是迷失，作为一种有暖意的叙事形式，更要有美学的观照与引领，通过美，来昭示精神的力量。
（三）生命贵贱的冲突：贵贱同尊，一往而情深
电视剧作为以视像为媒介的艺术形式，以人类生活为直接对象，表现人类生活万象，表现人类在漫长历史进程中面临外在冲突和内在冲突，不可能回避阶级差异、贫富之别、地位高低等现实情况，也不可避免会涉及战争、杀戮、生死等终极性冲突命题。费尔巴哈说：“最容易被人感觉到并且最使人痛苦的一种有限感，就是人们感觉到并且意识到，他总有一天确实是要完结的，是要死去的。”[19]如何艺术地处理生死等这些终极性冲突命题，表现正确的生命观，如何面对人，是衡量电视剧品位高低的重要维度。电视剧《大明宫词》和《甄嬛传》都是宫廷题材电视剧，剧情中都有大量杀戮和生死情节，但是不同的叙事方式和艺术处理方式，让两部剧呈现出完全不同的美学品格。在《大明宫词》中，叙事重点在前朝，兼表现宫廷日常情感生活，政治斗争的宏大叙事为人物的生死提供了较为正当的理由。太监王福胜、太子李弘、李贤、术士明清远、剑客何三、叛臣徐敬业、张易之、张昌宗、韦氏、李旦、崔缇等政治冲突序列中的人物的死亡，无一不是国家政治权力冲突的结果，不管是为政治理想献身，还是为谋政夺权死亡，肉体的死亡都有着崇高的象征意义，哪怕是一个太监、宫女、守卫或者杀手的死亡，人微言轻的背后都蕴含着意识形态的大义；另一个是情感冲突序列中的死亡，娈童合欢、小红、慧娘、薛绍、武攸嗣、薛怀义……每一个人物的死亡，无一不是从不同维度解释爱情的含义，都是光明正大的心灵书写，昭示高度的生命敞亮。在《甄嬛传》中，叙事的重点在后宫，也夹杂着前朝政治斗争。除了浣碧和宁贵人的殉情自杀宣示正面的情感能量、皇太后的自然死亡以及年羹尧等少数几个人物因为政治斗争死亡，其他人的死亡都是后宫权力阴谋中的牺牲品，你死我活中的草菅人命。另一方面，两剧在死亡叙事上的方式各不相同，《大明宫词》中的人物要么是自杀，在生死抉择中体现价值权衡，在主动结束生命的选择中明志取义，如薛绍发现自己情不自禁爱上了太平，为了忠诚于慧娘的爱情，用死亡来了却自己的两难境地，充满了悲剧感。要么是面对面的拔剑相向，体现硬性冲突中的光明的立场选择，如太平公主刺杀薛怀义，就是对母亲权力形象的维护。“死亡应当是艺术家的最后解脱手段，正如它是人们的最后解脱手段一样”[20]，《大明宫词》中每一场杀人的戏就是戏剧高潮，都是冲突生成或者冲突交织到极点的表现，死亡场景甚至有一种仪式感。而《甄嬛传》里，杀人只是一种手段，是化解冲突的一种方式，或者彰显角色身份的一种形式，渗透在剧中的是对生命的一种亵渎，赤裸裸地投毒、暗杀等阴招和凶残的溺毙、杖毙是绝大部分人的死亡方式，连至高无上的君主褫夺下人之命都会用上这些下三烂的伎俩，缺乏人性的流血死亡直接引发观众感官的痛苦，最终伤害的是电视剧的品位。
电视剧建构的是“象、气、道逐层升华而又融通合一”的艺术世界，需要温暖的人性书写和热烈的生命流淌，要体现出浓浓的悲悯意识，要对面临厄运的人类（哪怕是坏人）表现出足够的同情和敬畏，要有明确的道德伦理情怀，哪怕是好人出于善良或者正义目的剥夺他人生命，也是一种“犯罪”。电视剧《潜伏》中的余则成，面对惊恐万分的王占金和嗷嗷待哺的两个孩子，他不忍开枪杀害，对识破了翠平和自己真实身份的晚秋，他引导她投奔共产党，而对参与陷害翠平的女特务许宝凤，他也只是关在牢里不痛下杀手。不到生死关头、不是罪大恶极他都不会轻易剥夺别人的生命。这是一部只有寥寥几场杀戮戏的谍战剧，却充满了紧张刺激的戏剧张力，充满了生死信仰的叩问，这足可以说明，并非场面和情节越残酷越血腥就越有戏剧性，就越能体现剧情冲突的张力。电视剧是驱除灰暗点亮生活的一盏艺术之灯，面对形形色色尊卑不同的生命形象，唯有从剧情内容设置和艺术表现形式两方面都给予同样的艺术尊重，让电视剧充满人味，才能让它充满品位。