三、情致之美
冲突叙事是电视剧审美创造的外层结构，它形成电视剧叙事的整体框架和显在态势，剧情曲折不曲折、人物冲突激烈不激烈，是衡量电视剧好看不好看的第一步。但是电视剧审美创造并不止于冲突，它的审美核心在于圆润的戏剧情致，情致是电视剧艺术作为感性形式润泽人心的关键。
所谓情致，就是有一定价值和理性的情趣、情感，即黑格尔所说的那种“使人的心情在最深刻处受到感动的普遍力量”，是人的动情状态，这种状态与人的行动紧密相连，一方面包含情感，另一方面在情感表现的背后，有显出某种理性力量的推动作用。黑格尔将情致放在艺术作品中的重要位置，“情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要的来源。情致所打动的是一根在每个人心里都回响着的弦子，每个人都知道一种真正的情致所含的意蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来”[30]。
情致是艺术的审美属性之一，作为人类活动超越性的表现，艺术创造就是对诗性精神需求的满足和估价，电视剧叙事从感性对象开始，经由理性内容的深化（冲突的生成和发展），最终生产出感性的内容供观众进行审美消费。作为一个情感概念，情致一方面表现出鲜明的人物性格，同时包含着作为普遍性力量的理性内容，电视剧冲突情境中的情致要想让观众在最深刻处受到感动，必然具有如下的规定性：
第一，情理思辨。情致包含正当（理性）的冲突性，甚至是悲剧性。席勒在《美育书简》中提到，人有两种冲动，一种是感性冲动，一种是理性冲动，完美的人性是二者的有机统一，但是这两种冲动常常分裂。在电视剧冲突中，理性作为普遍性力量根植于普遍的人心，成为让人广泛理解的基础，也成为电视剧矛盾人物感性行动背后的推动力量，它为人物的行为选择提供有说服力的理由。单纯的情感或者单纯的理性都无法解析出情致，唯有情感交织渗透在理性内容中，形成某种充满理性色彩的意蕴性内涵，让观众在强烈的感性与理性的思辨中，体味难以言说的审美性情趣，哪怕它包含着强烈的悲剧性。电视剧《暗算》中，黄依依完成破译工作要离开701，在树林里和安在天有一段对话：
黄依依：“握个手吧，说声再见。”
安在天：“是得握个手，因为我要去一趟上海，可能等我再回到701的时候，你已经离开了。”
黄依依：“再也见不到了？”
安在天：“我想已经很难了，干我们这一行职业使然，常常是咫尺天涯，别说你是调到另外一个单位，有时候可能对面相逢都不能相识。”
黄依依：“我太傻了，当初铁部长让我提条件，就知道我带不走你。”
安在天：“镜破不改光，兰死不改香，这是一条不归路，我的亲生父亲母亲，我，可能还有我即将长大的儿子、女儿，可能选择了就永远不会改变，除非生命消失，呼吸停止。”
这场戏，把心心相印、惺惺相惜却又无法走在一起的两个人的冲突性情境表现得淋漓尽致，充满了悲剧的崇高感。黄依依如同数学王国中的精灵，不愿受任何世俗和制度的约束，她的爱情和事业一样自由而奔放，受不得一点拘束，所以爱是爱了，却不得不走。安在天则是视国家意志为最高使命的人，他生而为国家服务，具有崇高的奉献精神，所以爱是爱了，却必须留下。就这样，两个人都要维护内心爱的意志的圆满，在各自的人性崇高中留给观众无限的唏嘘。电视剧《潜伏》中也有这种经典场景，余则成在机场即将登机南飞前，意外看到了失踪的翠平还活着，他不能和翠平相认，更无法告诉她不可知的未来，唯有十分开心地扮母鸡叫，暗示翠平鸡窝里有要交给党的金条。此处无声胜有声，余则成的动作让观众含泪微笑，劫后余生的惊喜、不知归期的分离之痛、情感在信念面前的巨大牺牲，这个表现两个革命情侣的伟大选择，既可称为重逢又可称为永别的场景包含着巨大的审美冲击力和无限的情致。《闯关东》中朱传武和鲜儿几度劫后失散、散后重逢都带有命运的不可抗拒意味，一度失散相聚于深山林场，二度失散相聚于大哥的婚礼现场，三度失散相聚于军匪冲突中，四度失散相聚于抗击日寇的战场，五度失散于阴阳两隔的生死。其中最有情致的是第四度散后重聚，一个是化装侦察要剿匪的军人、一个是化装出来放眼线“钓鱼”的女匪首，两个相爱之人的相遇既是命运的眷顾也是命运的捉弄，他们在军匪冲突的大情境中如何不负彼此深情、如何处理情感与身份的冲突，构成了本段叙事的情趣所在，观众甚至纠结着替两位冲突中的有情人想出路，那种世情凄迷中彼此情感的坚守和交织在国仇家恨中命运的跌宕，更让观众深刻把玩。
电视剧中包含着理性冲突的情致，是冲突叙事过程中的一种写意笔法，几笔点染就充满情致，语言过于累赘就会失去写意效果。电影《窃听风暴》中，剧作家德莱曼无意中发现数年前自己也被监视过，他查阅档案，发现是代号为HGW xx17的国家安全局特工魏斯曼对自己暗中保护，他特意坐车去看魏斯曼，因监听不力被撤职做邮递员多年的魏斯曼正拉着一个装邮件的小车在街上一家一家地送信，作家默默地跟了一段路。两年后魏斯曼还是拖着小邮车沿着街道送信，无意中看到德莱曼的新书《献给好人的奏鸣曲》，扉页上写着“谨以此书献给HGW xx17，致以诚挚的谢意”。两个人偶然的人生交集，必然的错开，但是那种深刻的救赎，那种贵在人心的温暖况味，在简单而静默的场景中表露无遗，所以，冲突情境的情感表现，一定要做到言有尽而意无穷。
第二，大美不言。情致包含着崇高性质的感情，而非一己情感的欲望冲突。电视剧在激烈冲突中描写美好人性、人情，唯有表现了美好人性、人情的电视剧才给人以温暖。一部缺乏温暖叙事的电视剧，不管其冲突语言如何精巧、剧情如何起伏跌宕，都不能算是上乘之作。但是，并非描述了美好人性、人情的电视剧就是精品。情感叙事唯有打动人心并包含着崇高性质，达到情致高度，才能给观众以情感的美学滋养，才能真正感染人、震撼人、影响人。黑格尔曾经把情欲、情致和神三个概念做过辨析，认为情欲是低劣、私心的情感欲望，情致是包含有较高尚较普遍力量、动情状态的情感，而神是具有理性内涵却是静穆不动情状态。艺术创作就是要表现那种既非情欲又非神的情致，使之具有天地大美般的格调与雅致。近年来的电视剧创作尤其是家庭伦理题材电视剧创作中，有一种肤浅的创作观，即把情感仅仅看作是人物的个人需要，表现一己情感的欲望冲突，即便描写那些“好男人”“好女人”形象，都是以个人表现以换取自身情感满足，当个人情感得不到满足之时，便会立刻翻脸。《咱们结婚吧》中的大龄男果然和大龄女杨桃都对爱情婚姻有着某种现实的急迫感，婚姻家庭观念中都有一己的现实考虑，加上双方父母在对方现实条件、为人做事方方面面的斤斤计较，给观众的感觉是整部剧的人间烟火味，实际上似乎都是“你欠我的、我欠你的”情债往来。相比较而言，电视剧《媳妇的美好时代》中的毛豆豆、《打狗棍》中的二丫头、《家常菜》中的刘洪昌都是具有极大情致的人物形象。《媳妇的美好时代》中，面对两个公公两个婆婆间的势不两立、姑姑的古怪变态、弟弟拿感情当儿戏的玩世不恭，毛豆豆以个人的奉献和牺牲极力调和各方面的冲突，表现出超越常人的人格境界。《打狗棍》中，一副娘娘腔的二丫头扭腰摆臀、跷着兰花指，但是他对妻子那素芝爱到了极致，只有付出从无索取，在鸡冠子山他硬是自学唱戏给妻子添乐子，即使妻子要抚养仇家的儿子他也乐意，对养子马九斤倾注了如山的父爱，是个顶天立地的爷们，打日本鬼子他身先士卒，最后悲情牺牲，情动天地。《家常菜》中，刘洪昌硬朗仗义，妻子死后他请求母亲将自己借给岳母家五年，挑起了岳母家的大梁，供养妻子的妹妹弟弟上学，为了挽救妻妹文远，答应和文远好，为了小弟文达考上大学，他无微不至地关怀文达，为了实现对入狱的大弟文涛的承诺，他一个人独守着空家等着文涛回家。这几个具有情致特质的人物，他们有着相同的特征：都有着理解人、宽容人的悲悯情怀，都有着不问回报竭尽忠诚的奉献和牺牲精神，都有着超越普通人的情感智慧，他们不是神，也有着常人哀乐悲喜的生动性。大美不言，其义自彰，电视剧作品中这些具有崇高感的情致人物的存在，宣示着付出才是幸福这一爱的真谛。
第三，异己关怀，超越冲突的诗情观念。电视冲突展现的是人与人之间的分歧、对抗、敌对等异己关系，人性的美丑、情感的向背、立场的正谬、观念的差异、行为的顺逆，都构成了人与人之间关系的不和谐，形成电视剧冲突的基本形态和电视剧叙事的张力场。冲突人物之间并非一成不变地横亘着楚河汉界，冲突情节并非自始至终的你争我斗、你退我进。电视剧冲突人物和冲突情节必须包含有超越冲突利害关系之上的诗情观念，诗情溢出就能生发别具意味的情致。
别林斯基提出了“诗情观念”，认为“艺术不能容忍掺入抽象的哲学观念，尤其是理性观念：它只能容受诗情观念；而诗情观念不是三段论法，不是教条，不是规则，它是活生生的情欲，它是激情”[31]。别林斯基把诗情观念理解为激情，是非常偏颇的，但是激情确实是诗情观念中的重要因素。海德格尔指出，诗情诞生在通过显现在场的东西，揭示出与之相联系的背后的、更本原的、隐蔽的、不在场的东西。在不同形式的艺术创作和同一艺术不同元素创作中，诗情的具体内涵和产生途径都各有差别。在电视剧冲突创造中，诗情观念的体现为冲突人物的诗性情感在某种情境启发下超越现实的理性格局，纠正自我偏见，将自己深切的生活感受与更高层次的理性相融合，从而让自己的情感融入更多的历史内容，以富有激情和诗意的方式对生活提出更高层次的反映与评价，产生一种热烈、深沉并有鲜明倾向和高尚格调的情感态度，以更高的美学层次从而让观众超越冲突审美藩篱，实现更高层次的审美愉悦和内心和谐。
电视剧《亮剑》中，李云龙和楚云飞身在不同的阵营却相互仰慕对方的战争才华和英雄人格，都渴望英雄相见战场，在抗日战场上彼此照应，但终究各为其主，一次次博弈，直到最后在淮海战场上兵戎相见，双双重伤，差点丢掉性命。这是他们各为其主必须遵循的冲突原则。但是大难不死的楚云飞在昏迷中不时地轻唤李云龙的名字，为自己不能和李云龙成为挚友甚至未来无法再相见而扼腕，李云龙却在苏醒后关怀着楚云飞的伤势。在生死冲突之后，两人都超越于政治立场差异，没有加深彼此的仇恨，而是彼此惦念，这种热烈而深沉的异己关怀之情，完全超越了历史的具体情势，充满诗性的心灵温暖，闪耀着普泛而恒久的人性。电视剧《黎明之前》最后一场戏，谭忠恕和刘新杰拜祭地下党员、水手段海平的墓，刘新杰暗示自己是有信仰的人（共产党员），多年来一直如老鹰般要挖出共产党卧底的谭忠恕却只是问他去台湾还是大陆，最后两人各走各道，一起长大、在战场上同生共死的兄弟从此人海茫茫。谭忠恕和刘新杰在新的情势下超越各自的政治鸿沟，在重新审视国共关系、国共信仰的理性认识中，达成最后的宽容与和解，是电视剧结局的需要，更是人物诗情观念的体现，这种处理方式充满了令人心动的情感力量。
电视剧《隋唐演义》最后一场戏却做出了相反的处理，尽管出于忠于原著的考量，也严重破坏了该剧的诗性品格。单通不合时宜的愚忠和杀身成仁，众位兄弟所谓的“壮士断腕”都具有极大的历史局限性。当初他们义结金兰的誓言中就包含着“志同道合，福祸相依”的兄弟情谊、“上扶明主以保社稷，下安万民以固疆土”的共同信仰。义气和信仰可以分裂，但是单通求死却不顾大势所趋及众兄弟为大唐梦想就非得杀掉一个恩重情深的兄弟，不仅是对兄弟情谊的嘲弄，也是对共同信仰的嘲弄。这种硬性处理冲突的方式，都不符合电视剧的情致原则和诗性追求。汤显祖在《牡丹亭》题词中说：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”汤显祖认为戏剧人物的情感可以超越生死，实现生死的跨越，其美学思想中的浪漫主义因子，也正是电视剧创作应该植入的元素，情感是电视剧之所以成为艺术的重要因素之一，正如托尔斯泰说：“艺术是一种人类活动，在这种活动中，一个人有意通过一定的外部符号，把他亲身经历过的感情传送给他人，他人受到这些情感的感染，也能体验到它们。”[32]电视剧冲突通过情与理不断超越层次的融合、通过高尚情致的传递、通过超越冲突的诗情表达，契合观众审美感性的超越性，让观众在冲突情境中体验情感的境界和情致之美，从而达到澄澈心怀、净化心灵的目的。