二、日常人生之美
艺术的最高价值在于对生命的肯定，体现“人类最高的心灵”。但是这种对生命的观照不是静态的，而是动态的，从精微处表现日常生活和人生图景的广阔。“目力虽穷情脉不断”，正如“《诗》可以观”，“设身处地而观于善败得失之大，乃通天下之理而达古今之情，然后可以为《诗》”[26]。视觉艺术形象不是静止符号，而是具有延续性、流动性和无限的泛指性，“象外之象愈丰富，象下之义愈深远；象下之义愈深远，又可以促使象外之象愈扩展，如此往复以至于余味无穷，就构成了作品深远的艺术意境”[27]。胡兰成说：“有限的社会而涵无限的风景，这是人世。”电视剧最能体现他的这句话，“审美生活化”和“生活审美化”的时代审美特质，让电视剧冲突展开日常生活的戏剧性叙事。电视剧剧情是从艺术形象身上截取下来的一段富有戏剧性意义的生活片段，这样的生活片段浓缩了人物自身的人生精华，透出高远的人生境界，也传达出超越人物自身的日常生活景象。对观众来说富有鉴赏和借鉴意义，电视剧荧屏就是富有意蕴的日常人生风景，能让观众在有限的剧情中达到“随所感而皆有可通”的自由境界。人物冲突和由此展开的人物动作不能仅仅停留在冲突、动作展示层面，不能为冲突而冲突，为冲突而动作，人物不能只是冲突和动作的符号，冲突和动作不是戏剧叙事的目的，而是讲述人物故事、塑造人物形象的手段和方式，人物冲突不是无中生有、毫无来由，也不是说起就起、说断就断。冲突中的人物是具体的，正在演绎的剧情是冲突人物的现在进行时，总是连接着他（她）的悠远历史和天长日久的未来，也维系着跟他（她）有关的广阔的时代和社会，乃至民族和国家，透过人物冲突，既要看到各式各样、丰富多彩的人的风景，还要看到时代社会风景，要将特定时代背景和特定社会背景下的人生意蕴性的东西表达出来。
电视剧《马向阳下乡记》将语言的喜剧快感建立于艺术创作的章法结构之上，价值谱系和秩序体系之中，尤其在冲突叙事中运用意象，让乡村意象所包含的情趣、美感、价值观，链接于观众深层次的精神愉悦和灵魂净化中，形成较为深厚的电视剧冲突叙事的意境。
“大槐树”是本剧的一个核心意象，它集中体现了以地缘和血缘为基础的乡村文化的根性。大槐树村的祖先自从来到大槐树村落脚，就有了这棵树，就有了大槐树村生生不息的历史。在村民眼中，大槐树就是一个“长辈人”，“大槐树的力量”能够让男女走到一起。乡亲们有事没事聚在大槐树下聊天唠嗑、吹拉弹唱，“只要往这一坐，村里村外的事就知道个八九不离十了”。大槐树承载了大槐树村人生活必不可少的精神支柱，是他们朴实人性和精气神的体现，是他们生存于那片土地的基本精神。大槐树村的乡土世界里，正是大槐树的根提供了活性，才有了大槐树村人的生息。不管现实生活中的人有着怎样的精神堕落、人格倾斜，在物质世界中是如何的渺小与卑琐，面对大槐树，人们总能找到自己的精神高度、生活情趣和生命价值。是大槐树，给了大槐树村人以超越一切物质枷锁的终极性关怀。所以，当马向阳、周冰到来的时候，乡亲们都在大槐树下以最隆重的仪式欢迎他们。当刘玉彬要挖走大槐树的时候，刘世荣强调是“移”而不是“挖”，他甚至想如果马向阳能够阻止卖树的话，“你就是让我给他磕三个头，或是说拆了我这把老骨头我都干”，这是一个农民能够想到的最大允诺。而从大槐树村出走的暴发户刘玉彬，无论怎样富有和处心积虑移走大槐树，终究只能证明他的卑微和自私。
刘家老宅是《马向阳下乡记》中非常有意味的一个意象，它集中体现了以家族和姓氏为基础的乡村文化结构。它是大槐树村家族势力的象征，是传统文明在大槐树村的留存，它以不变的姿态看着这个山村经历转型和嬗变。马向阳参观大槐树村走到刘家老宅门口的时候，刘世荣郑重其事地介绍刘家的辉煌历史，就暗示着马向阳“下乡”的难题和阻力是“刘家老宅”所代表的刘家家族势力。得意的时候，刘世荣就要到老宅前“瞻仰”；失意的时候，他也要到老宅前坐一坐，他不顾一切想要维护的，无非是数百年来刘家在大槐树的“权威”。刘家老宅总是大门紧锁，当刘玉彬要挖走大槐树的时候，他独自开门进去，唯一一次进入老宅，也许是他需要去向“祖先”要个主意。剧情结尾时一把火烧掉了刘家老宅，也烧醒了他愚昧的家族梦，刘世荣抛开一切开始和马向阳一起追求大槐树村的“致富梦”，马向阳下乡让刘家老宅所代表的家族势力经历了又一次新的裂变与重生。
“望远镜”也是一个极有玩味的意象，代表着乡村文化中极其纤细敏锐的一极。刘世荣的先辈抗战时缴获的一个望远镜，成了刘世荣身边一个隐秘的工具，他几十年如一日地站在自家屋顶上用望远镜偷偷观察村中发生的所有细微，不放过任何一个他认为应该在掌控中的细节。如果说刘家老宅是作为一个显性意象存在的话，那么望远镜就是刘世荣作为家族领袖的一个隐性意象，就是手中的传统家族权力。他不相信也不愿意任何人的挑衅与遗漏，望远镜这个小小的道具，让刘世荣这个人物形象展现得十分饱满。
在《马向阳下乡记》中，还有富有乡村处世哲学的酒桌、随处可见的碾盘、有支前历史的煎饼、残存的学校、像人一样的老黄牛等，都是大槐树村这个乡村世界的意象。正是因为它们的存在，让该剧具有了浓厚的乡村意味，让冲突叙事有了切实的附着，从而产生文化层面上的意义。《马向阳下乡记》正是一个个带有浓厚乡村特征的意象，与剧中人物的生命形态、生命意志、生命意识产生内在必然的联系，传达出大槐树村人的活跃生命形式与走向现代的人生图景。
电视剧《我是特种兵之火凤凰》和《士兵突击》中各有一段选拔和集训特种兵的剧情，我们先对剧情进行分析：
续 表
续 表
一个是挑选老A，一个是选拔火凤凰女子特战队队员，类似的剧情，《士兵突击》用了7集（第18—24集），《我是特种兵之火凤凰》用了近14集（第2—14集），整整大于《士兵突击》一倍的剧集长度来展示。但是对比剧情内容可以发现：《我》剧较多日常经验的呈现，《士》剧更多非日常的本质意义的呈现。《我》剧将特种兵选拔考核的过程相对完整地体现出来，清晰地呈现了三个阶段的考核，让多达十批次的人依次离开，但没有一个人的离开包含着故事成分，永远遵循着军事考核原则，武戏过多，剧中战士们的训练动作只是人物的动作，而不构成戏剧动作，冲突的双方就是“考核”与“被考核”的关系，人物如同符号，没有日常生活和人生背景书写，人物关系也没有实质的变化，只有教官和队员之间的选拔关系。由此观众的情感没有着力点，没有情感投射，让我们看到的不是电视剧故事，更像是一场特种兵选拔集训的视觉化表达，呈现的是有限的日常经验的表象。对此，有评论者认为军事题材电视剧创作中这种概念先行、生硬地将理念传递给观众的做法是不明智的，“艺术毕竟不是理性的说教，这种蹩脚的做法在很大程度上破坏了剧作的艺术美”[28]，艺术在某种程度上体现为对日常生活重复性、经验性和实用性的超越。《士》剧简化了训练考核环节，重点表现了参加选拔考核过程中发生的故事，一般人物的退出只用一个场景（6号分数被扣完后退出）和一句许三多的画外音（“每天都有人掉队，现在掉队就意味着你以后见着他的概率很小”）交代，重点写了拓永刚、成才、吴哲、许三多四个人的去和留。这四个人的去留却富有故事元素和内在本质意蕴，充满了对人生高远境界的书写。刚愎自用的拓永刚射击考核不达标，却和袁朗硬掐，自信自己做不到的别人也做不到，事实教育他人外有人天外有天，对理想目标不要轻言放弃。个人主义的成才尽管成绩很好却未能留下，因为任何个人和团体很难在他的心里占到一席之地，这样的人别人不敢跟他上战场（袁朗评语）。不拘一格、充满理想却又坚持原则的吴哲被留下，通过他对袁朗面对面的质疑，观众可以明白袁朗的良苦用心，更明白老A作为兵王最珍贵的东西不是战术和过硬的军事素质，而是理想和希望，老A需要面对没有理想和希望的绝境而能生存。许三多被留下，是因为他能够在没有理想没有希望的残酷环境中生存下来并能很好地完成任务。拓永刚、成才、吴哲、许三多分别对应着老A选拔的技术考核、团队考核、价值观、达标者四种本质状态。艺术是日常生活中“日常”与“非日常”的对话，电视剧是对日常生活的审美创造，这种“日常生活”是非典型的私人生活，角色也是非典型的个人，但是这种非典型性人物和非典型日常生活，所表达的人生图景却具有广泛的意义，《士兵突击》这段戏所包含的“不轻言放弃”“团队精神”“绝境生存”内容，具有普遍的价值导向意义，呈现出较为辽阔的人生风景。从这个意义上说，观众在品味剧情之时，能够在现实生活中看到形形色色的“拓永刚”“成才”“吴哲” 和“许三多”，而他们参加的这一次选拔，对观众来说绝不仅仅是一次选拔，而是充满了启迪意义，他们在剧情中经历的这一件事，放射出能够映照自己和观众整个一生的光辉。
艺术境界需要超越日常行迹和实用哲学，呈现感性生命的舞姿，体现人生的深境，映射宇宙万象，成为天地之诗心，首先就要表现宏阔的人类命题，探究人类生存的本源和意义。倪学礼教授在《电视剧剧作人物论》中指出，编剧要“将精力与目光投射到人类生活的细节之中，融入人类历史的情感动态和社会变迁的大背景之中。让细节扩大为对于生活的观照，而生活的观照将成为创作的素材和灵感的来源；将个人情感融入人类、历史、社会之中，是创作视线的拔高，是创作责任的有意为之”[29]，他所阐述的创作责任，就是要在有限的故事文本中沉淀无限的日常人生之美。