二、价值观
价值观是人类精神文明的核心范畴之一，是文化生产不可回避的命题。中外美学史家、文艺理论家和思想家一直都在探索美的本质问题，学术史流传下来的言论，都主张艺术必然包含着指引人们感性活动的思想内核。柏拉图将艺术称为理性世界“影子的影子”“摹本的摹本”，黑格尔提出著名的“美是理念的感性显现”命题，美的形式是对“普遍力量”的感性形象化。艺术作为一种依存美（相对于纯粹美），直接参与人的精神建构。尼采将艺术理解为对人类日常生活的重估与超越：“如果人生不是被一种更高的光辉所普照，在他们的众神身上显示给他们，他们能有什么旁的办法忍受这人生呢？召唤艺术进入生命的这同一冲动，作为诱使人继续生活下去的补偿和生存的完成，同样促成了奥林匹斯世界的诞生。”[7]文化栖居是人类生活的重要特征，它让人超越自身的物质性和生物性，而得以精神性存在，形成约定俗成且具有普遍约束力的价值体系。英国文化社会学家戴维·英格利斯在《文化与日常生活》中指出：“没有哪个人类社会能够脱离具有一定观念、价值观、规范、信仰以及思考方式的人而存在”，同时进一步指出，“日常活动的形塑不仅受个人社会地位的影响，而且受人们身处其中的文化情境的影响”，“一个群体的文化使得这个特定群体中的人得以理解这个世界；它是人们借此体验和理解周围世界的框架”。[8]
中国自古以来就有“格物致知”的哲学传统和“文以载道”的文学传统。《论语·八佾》里提出“子谓《韶》‘尽美矣，又尽善也’，谓《武》‘尽美矣，未尽善也’”，表明艺术不仅要美，而且要善，必须包含道德内容，才能引起美感。而北齐颜之推《颜氏家训·文章》说“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕”，把合于一定伦理道德的行事准则作为文章的“心肾”。刘勰《文心雕龙》的《原道》提出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的“原道”思想，将“道”作为艺术的本质，并提出“观天文以极变，察人文以成化”“心生而言立，言立而文明”的文学观念，继承了《易经·贲卦》“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”的思想。宋代古文家周敦颐在《周子通书·文辞》中首次明确提出“文以载道”这一命题：“文所以载道也，轮辕饰而人弗庸，徒饰也。况虚车乎？……文辞，艺也；道德，实也。……美则爱，爱则传焉。贤者得以学而至之，是为教。”中国理学集大成者、宋朝理学家朱熹从理论上系统论述了“文以载道”思想，成为后世科举文章的思想宝典，朱熹对《大学》“格物致知” 观点提出了自己的解析：“格，至也。物，犹事也。穷至事物之理，欲其极处无不到也。”“所谓致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而穷其理也。盖人心之灵，莫不有知，而天下之物，莫不有理。惟于理有未穷，故其知有不尽也。是以《大学》始教，必使学者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益穷之，以求至乎其极。至于用力之久，一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣。此谓物格，此谓知之至也。”宗白华认为“生生而有条理” 的“天道”精神，要“以大宇宙中永恒谐和的秩序整理内心的秩序，化冲动的私欲为清明合理的意志”。
上述中外哲学家、美学家、文艺理论家的著述都提出了艺术与道的天然联系，尽管在不同的大家那里，道的具体内涵各不相同，但无一例外地指出艺术与思想的关联性，艺术创作无法规避思想观念、价值观念的表达。这一点，在20世纪美国文化学家克鲁伯和克拉克关于文化的定义中能得到有力的佐证，在《文化：概念和定义的批判性回顾》中提出“文化包括各种外显或内隐的行为模式，通过符号的运用使人们习得并传授，并构成了人类群体的显著成就；文化的基本核心是历史上经过选择的价值体系”[9]，艺术作为一个民族、地区、族群文化的集中反映和突出代表，更加鲜明地体现出价值体系选择。
写作具有高度的精神性，作家都是把写作当作精神祭祀的“仪式”，所有的经验与材料不过是精神祭祀的器物，他们把自己渴望的理想之境通过描绘作品世界所秉持的态度暗示出来，这种态度即作家的价值观。价值观的表达，与艺术形式的不同而不同，书法、绘画、雕刻、音乐这些相对抽象写意的艺术，价值观表达相对隐晦间接；而在戏剧、摄影、小说这些相对写实叙事的艺术中，价值观表达相对明朗直接。“假如戏剧是对人类社会中所发生的事件的忠实描绘，它在我们心中引起的兴趣必需和我们在观察真实事物时的态度有密切的联系。假如戏的主题和我们自己并没有什么关联的话，戏剧就不可能引起我们任何兴趣，或对我们做任何道德方面的呼吁。”[10]对此，歌德更加具体地从戏剧创作者角度强调价值观对于戏剧的意义，“一个伟大的戏剧体诗人如果同时具有创造才能和内在的强烈而高尚的思想情感，并把它渗透到他的全部作品里，就可以使他的剧本中所表现的灵魂变成民族的灵魂”。[11]
电视剧作为当下主流的艺术形式，是价值观传达的重要方式。电视剧是受众价值观的培植、选择、认同和评价的重要途径。电视剧的审美是一种个体体验，同时参与社会文化结构和国家民族意识结构建构，是历史动力，彰显一个国家民族的心灵气质和基本价值观，表现民族精神的个性与命运。“观乎人文，以化成天下”，电视剧生产是一种话语生产和精神生产，要表现民族的心灵姿势和生命律动。如果符号行为不确立正确的规范或者按照既有的艺术道义进行，就会导致文化实践中意义的偏斜。那么，电视剧作品即使拥有再精巧的美学构思和艺术技巧，也都是文化糟粕。
作为电视剧最重要的叙事符号之一，电视剧冲突来不得半点价值观上的暧昧和混乱。美学先驱黑格尔曾经有过明确表述，“在真正的美里，冲突所揭露的矛盾中每一对立面还是必须带有理想的烙印，因此不能没有理性，不能没有辩护的道理”[12]。同时他指出，“在戏剧动作情节中由互相冲突斗争而达到解决的那些目的一定要是对人类具有普遍意义的旨趣，或是要有在本民族中广泛流行的一种有实体性的情致做基础”[13]。电视剧冲突的价值观原则主要体现在以下三个方面：
冲突情节是电视剧价值定力的重要体现。冲突是电视剧的一种内在机理和价值状态，它最直接最常见的外在体现是冲突情节。21世纪以来电视剧创作的一个普遍现象是缺乏对冲突情节的叙事控制力和规范力，这种现象从小看是逻辑性问题，往大了说是价值观问题。一方面，一些电视剧不顾客观事实，编造各种“雷人”情节，甚至以“雷剧”作为宣传营销策略，有意造“雷”，严重削弱了电视剧叙事的严肃性，促成畸形的收视市场，长此以往将严重破坏观众的审美能力。另一方面，一些电视剧不顾基本的社会规范和法理精神，刻意编造各种有悖公序良俗的剧情，如电视剧《小爸爸》为了表现于果对突然从美国来的六岁儿子夏天的“不适”，经常糊弄孩子的饭食，为了看电视，让孩子站在窗户边举着杆子稳定电视信号，让孩子饮酒并把孩子丢在街上，忘记接孩子放学，威胁恐吓孩子，孩子在学校打架不但不好好教育还和家长打架，他的所作所为丧失了父亲的亲情职责，甚至突破了普通的人伦底线和道德准则。电视剧《推拿》中，推拿院的人们遭受外部冲突，无论是崔云和沙复明被吴和平恐吓、崔云因小孩吴迪走丢被敲诈，还是张宗琪被巨额诈骗，都是由小混混出身的牛三勇出面摆平一切。在现代社会中，这种淡化法纪、将人际冲突的解决寄托于边缘人物的情节处理方法，是一种并不恰当的价值引导，需要引起我们的警觉。冲突情节是一种“写实”，我们并不拒绝黑暗、冷漠、沦丧、罪恶、绝望等，但是写实的同时要为社会“立心”，要建立一种批判、抗争、揭露的基本立场和提供价值建设的正途，让电视剧冲突情节的话语符码有时代正见、价值高度、文化内涵、民族精神，令人尊敬。
冲突人物是电视剧价值定力的集中体现。局部的叙事混乱虽然也损伤电视剧的美学价值，但是在冲突人物的设置上，如果缺乏正确的价值观引导，将直接影响电视剧的主题思想，这是因为冲突人物贯穿剧情始终，错误的价值观将会让全剧呈现整体性倾覆。2012年热播的电视剧《甄嬛传》因其精巧的矛盾编织和精致的视听语言包装，赢得了很多观众的青睐，“甄嬛体”台词甚至成为网络热语。但就甄嬛这一冲突人物，引起了学界纷争，文艺理论家陶东风认为甄嬛以恶抗恶、以坏抗坏，通过比坏的方式成功地加害皇后并取而代之，“这种犬儒主义和投机活动的大面积泛滥，将会对社会道德造成巨大腐蚀”。也有学者从该剧被市场广泛认可的角度分析该剧“以思想的穿透力赢得了生命力”，“是在特定环境下的反抗方式”，是她“人性中的‘萧艾’开始出鞘，以抵挡四射而来的风刀霜剑”[14]。但是我们梳理一下剧情，就可知道甄嬛的行为远不止是“反抗”和“复仇”那么简单。从甘露寺回宫前，槿汐告诉莞嫔：“此番回宫，有些东西你是一定要舍弃了，比如，心，不是狠心，狠心亦是有心，娘娘要做的不是狠，而是无心。”当她穿上犹如万重枷锁的凤冠霞帔回到宫中，曾经人性中的敦厚善良丧失，安陵容被皇后陷害变哑，浣碧建议了结她，甄嬛认为“死是最好的解脱”，让她慢慢以“比死难受百倍”的失宠受辱。她认为管理后宫犹如修剪花枝，“留着我想要的，剪去我认为多余的”，她“以彼之道还施彼身”，以下作手法排除异己，最终借人之手毒死皇帝，目的的正当性难以掩盖其手段的卑劣和人心的轻贱，导致本剧价值观的混乱。若主控思想暧昧，缺乏深沉的价值导向，无论用怎样精致的叙事技巧，其话语品质终是不能入流。《木府风云》就是这样一部有着深沉的价值引力的电视剧，剧中男主人公木增作为木府土司的继承人，坚信“人心思定，只有对百姓用心，才是对国家尽责，这是古往今来不变的真理”，因此他理性处理和叔叔木隆的误解和仇恨，积极学习和引进中原文化，让海纳百川的文化昌盛成为丽江兴盛的根基。剧中女主角阿勒邱是一个怀有西方式复仇命运的女孩，她十年潜伏于木府就是为了给家族报仇，但是当真正的复仇计划要开始时，她意识到只有木府安宁才能让整个丽江安宁，木府后院的安宁才能带来木府的安宁，她希望能和一直陷害自己的木增正室阿室于和好，“友谊的手一直都在，它比仇恨温暖，它能化解心中的寒冰”，甚至在阿室于先后因亵渎祖先、通奸而面临杀头之罪的时候，两次施救阿室于。她相信仁者无忧，积极建议老夫人罗氏宁动用木府贮备金来购买粮食布匹施救难民，她认为所有民族的子民都是木府的子民。她重大局、重情义、富有牺牲精神，积极利用亲情来化解木府的权力之争，孤身一人深入永宁去说服木隆回归木府，“我的丈夫希望丽江和平，为了他的愿望，我愿意牺牲一切”，“争夺权力的野心终究抵不过血浓于水的骨肉亲情”。她坚信“宽恕是最珍贵的美德”，“仇恨是压在心底的镣铐”，她将背叛和陷害自己的阿照从死牢里解救出来，用亲情融化阿照对权力的执迷，她把敌人当作亲姐妹，让善良和宽恕释放巨大的力量。正因为男女主人公身上所表现出的这些进步的价值观，让《木府风云》成为超越了一般历史叙事、富有现代性的文本。电视剧创作需要引领社会大众从冷漠、变质和绝望的品格中脱离出来，走向温暖、慰藉、交流和永恒的境界。
冲突叙事策略和技巧体现电视剧价值定力。叙事方式本身就是价值观，叙述视角的选择、叙事内容的选择和聚合等，都会折射编剧的价值观并最终在电视剧叙事中得以体现。电视剧《北京爱情故事》（陈思诚导演）中，程锋可以拒绝林夏的追求并爱上好友石小猛的女友沈冰，拜金女杨紫曦可以抛弃男友吴狄而傍上好友的好友Andy，放不下杨紫曦的吴狄可以爱上哥哥吴魏的前女友伍媚，邵华阳可以和妻子离婚追求林夏。但是，当这一切都聚合在一部戏的几个好友之间，我们就会发现，这是充满了多角恋的故事，充满了情感叛离的变数，那么所谓爱情的信念又在哪里呢？许多观众在看完该剧后都发出了这样的疑问。
价值观混乱现象也许并非编导者的有意为之，真正的根源在于他们对艺术创作“真”“善”“美”的关系认识不足，尤其在事关冲突情节和冲突人物设置上，总以为冲突越真实越激烈越好，越能吸引观众，有意无意忽视并僭越了“善”的底线。这里需要特别注意的是，“善”是一个时代附加值很重的范畴，不同时代“善”的标准各不相同，正是混淆了这一点，导致中国历史题材的电视剧在价值观方面最容易出现问题。《甄嬛传》如此，《大宅门》《走向共和》等都如此。价值观具有历史性和选择性，社会的群体价值观念会不断变化，在过去、现在、未来三种时态的电视剧叙事中，现在时态和未来时态的电视剧，毫无疑问，其价值取向的当下性较易把握，电视剧历史叙事的价值观问题较为复杂，常为创作者忽视其当下性逻辑。历史包含十分丰富的叙事资源和相对自由的叙事空间，所有的集体记忆途径都无法包含历史全部的具体性，但是历史的基本事实以及由此形成的历史基本原貌作为文化遗存符号对于当下和未来有着延续和弘扬意义，这是历史题材电视剧经久不衰的内在原因之一，由于人们观望和评价历史的基本态度和价值取向各不相同，形成了各不相同的历史观。但不管历史观有怎样的差异，电视剧创作必须坚守艺术为当代服务的原则，创立能滋养当代人精神的心灵图景。
正是从这个意义上说，观照现实生活、艺术地表达现实生活，是电视剧价值观的重要体现。电视剧艺术要与时代生活保持一致的痛感、快感与美感，就必然要保持二者之间的黏合度，确立电视剧“为时代立心”的使命感。改革开放以来，现实题材电视剧取得了长足的进步，顺应和表现经济社会发展和社会文化思潮的电视剧构成了中国新时期电视剧的风景线，如反映改革开放的《公关小姐》《外来妹》《情满珠江》等，体现21世纪中国军队建设的《突出重围》《DA师》等。但是现实主义创作也要抵制“伪现实”主义，比如《中国式离婚》《蜗居》《双面胶》等，放大社会生活中的假恶丑，消极顺应时代的浮躁心理，无差别表现所谓骨感的现实，自然主义地表现人们的心灵伤痛。
当然，价值观表达和艺术表现力不是对立矛盾的，艺术表现力之上，是价值观，价值观之下，是艺术表现的深厚土壤。艺术不是对生活的图解，更不是对社会硬性制度和现象的故事化阐释，而是一种生气，能体现人类价值观的生气灌注，正如黑格尔所言：“一些普泛的形式、规律、职责、权利和规箴，就成为生活的决定因素和重要准则。但是艺术兴趣和艺术创作通常所更需要的却是一种生气，在这种生气之中，普遍的东西不是作为规则和规箴而存在，而是与心境和情感契合为一体而发生效用，正如在想象中，普遍的和理性的东西也须和一种具体的感性现象融成一体才行。”[15]
人类全球化意识的崛起，促进世界范围内的经济、政治、科技、文化等诸多领域开展交流，文化竞争转而言之就是价值观的对话与博弈。作为艺术创作领域生力军之一的电视剧艺术创作，必须以“守土有责”的高度文化自觉意识和忧患意识，必须注入鲜明的价值观主张，守护中华民族的文化版图和精神家园。