内容特征：在日常生活的绵延展开中呈现冲突

艺术表现的内容是介于日常与非日常之间的，在现象与本质之间书写美，美的理想侧重于对经验世界的审美认同。戏剧、电影、电视剧是直接表现人生，反映社会生活的直观艺术，但是三者演出或表演的物理空间介质和叙事长度不同，因而在题材内容上，具有不同的特征。

戏剧是舞台的艺术。从亚里士多德开始，戏剧“为生活的真实再现”就成为其艺术追求和艺术传统，它对人生社会的反映是通过“舞台”这一特殊的艺术媒介去实现的，“舞台性”是戏剧艺术的根本属性之一。从技术角度看，戏剧所运用的一切艺术手段和艺术形式，都严格框定在舞台范围之内，场面、人物、事件情节、对白、动作等，甚至包括服装道具，无不受舞台空间的制约。舞台直接规定了戏剧的美学属性，注定舞台表现的事件及其冲突都是对生活的高度浓缩。相对于电视剧再现生活的冲突，戏剧冲突更典型集中，人物性格和动作的交织撞击更加频繁激烈。从美学角度看，戏剧冲突及其动作与观众所处的现实生活具有一定的距离感。不管是俄国形式主义的“陌生化”理论还是布莱希特的“陌生化”理论，都认为戏剧有一种“将熟悉的、众所周知的对象反映为奇特的、陌生的”机制。布莱希特的“陌生化”理论就认为，戏剧表演不是为了表现外在现实，现实不是戏剧的终极目的，需要让人们意识到戏剧和现实的距离，分属于不同的两个世界，戏剧与“正在进行着的生活”要相区别。而舞台戏剧所运用的各种音乐、舞台布景、灯光、告示牌以及其他各种元素无不驱散观众沉溺于剧情的幻想，让观众“间离”于剧情之外，“第四堵墙”对观众而言终究是虚拟的，不管是日常故事还是非日常故事，对观众来说都是非正常的。

电影是导演的艺术。电影鉴赏需要对生活的“逃离”，要在黑暗的剧场中，排遣开日常生活的一切琐碎，完全将自身交付给故事，进行一场有现实距离感的影像审美活动。事实上，电影从诞生的第一天起，就具有了讲述日常故事、表达日常主题的属性，《工厂大门》《火车进站》等早期电影就是这种传统雏形。但是电视剧诞生以后，尤其是随着高清技术、数字技术的发展，电影艺术在追求自身的媒介特质和优势方面越走越远。清华大学传播学教授尹鸿将电视时代的电影归结为“奇观化”审美追求。“人物非常（个性极端、精神分裂、偏执狂、奇特造型、怪异行为）、事件非凡（惊险、怪异、震撼、离奇、重大）、场面壮观（外星、离奇风光、装饰性环境、特殊场所）、画面和声音强烈（使用各种特殊镜头、构图鲜明、造型独特、饱满的声音效果）”^[33]。可见，电影所传达的冲突内容和冲突的表现形式都是非日常的，不管是冲突人物还是冲突情节，抑或是冲突的技术表现手段，都可以与日常生活保持一定的距离，它的审美经验是超日常的，而要在人物造型、情节实施、画面造型方面推陈出新，考验的是导演的功力。此外，电影对于“道”的追求，体现为对“人性”的追问，因此，电影可成为“冷媒介”，阅读时需要动用大量的感官和丰富的想象力才能完成“阅读”。

电视剧是编剧的艺术。电视剧是在日常生活的绵延展开中呈现冲突，电视剧冲突的一个重要前提是“日常生活”，冲突的呈现是来自常世中的变数，都是日常生活中的变数将作为主体的人带入到冲突性情境中，这是电视剧创作的一个重要前提。不管是现实题材电视剧，还是历史题材电视剧，都是对人类发展过程中某一段“日常生活”的叙述，这种叙述的“日常性”体现在三个方面，即情节的日常性、人物的日常性和主题的日常性。但是表现的是非日常的本质意义，尤其是常世中的情与理，构成了电视剧冲突叙事的义理。首先，电视剧情节是日常性的，它脱离了戏剧的“舞台”空间，摄像机直接在日常生活场景中复制“生活情节”。特定的时代、社会和文化氛围是孕育特定文化形式的必要前提，读图时代的到来，日常生活审美化和审美日常化催生了电视剧的繁荣。电视剧题材主要以历史的或者现实的生活为表现对象，追求故事情节再现和还原日常生活，强调观众的“感同身受”审美效应。其次，电视剧人物是日常的，成功的人物形象绝对不是高大全的完美形象，而是活生生的人。在电影中我们喜欢拯救地球的人，相信那些打不死的英雄，在电视剧中却“厌恶”那些三头六臂，能用一颗手榴弹炸下敌人飞机的人，甚至连人物的语言和服装造型都需要是日常的，来不得半点“无厘头”。最后，电视剧的主题要符合日常生活的常道。电视剧绝不表现绝望、毁灭之类的极端命题和“从哪里来到哪里去”的抽象命题，它长于在人的日常的磕磕碰碰中展现人的情感与态度。如果说电影、戏剧是“道”本位，那么电视剧则是“情”本位，李云龙、许三多、顺溜、张大民等电视剧典型形象，无不是情感的完美者，而即使最符合日常叙事的电影《秋菊打官司》，主角秋菊要的也是不合日常生活逻辑的“道”。戏剧性、冲突与日常性具有天然的消解关系，在常人常事的“平淡”中编织常情，要把戏剧和冲突的张力表现出来，体现的是电视剧编剧的功力，所以说电视剧是编剧的艺术。