电视连续剧冲突与人物塑造

黑格尔认为艺术美在于美的个性，艺术要把“每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所，使它把心灵显现出来”^[1]，人们可以通过眼睛或者灵魂，认识内在的无限的自由的心灵。艺术作品要生气灌注，即心灵的生命，才有自由的无限性，“艺术理想的本质就在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”^[2]。

艺术来源于生活首先就在于对生命和文化的优先关注，正如宗白华所说，“艺术为生命的表现”。东方美学是讲究“创进不已、生生不息”的生命美学，探求“气韵生动”的生命意识的表达。即使是表现抽象情感、倾向于反映客观事物形式美和动态美的书法艺术，也在艺术元素、技法和艺术精神与人的生命形式、人格精神之间形成“同构”关系。清代画家石涛说：“墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”就道明了书法艺术在生命的体验与沟通、宇宙人生意义的把握方面，有着隐秘而深奥的互通渠道。

作为具体情感艺术的电视剧，对现实生活描摹更加逼真生动，在形象展现和性格塑造、在建构人的精神生活和文化品格方面更直接。正如别林斯基在《戏剧诗》中说：“戏剧就是由这许许多多人物的动作和反应所构成的……戏剧的兴趣应当集中在主要人物身上，戏剧的基本思想是在这个主要人物的命运中表现出来的。”^[3]有西方理论者认为角色的塑造是电视剧叙事体的重点，“电视获得了一个得天独厚的机会，既可以按部就班，又可以在一个漫长的时间段中连续不断地塑造人物”^[4]，作为当代最流行的叙事艺术形式，电视剧必须自觉承担起勘探和考证生命情状、探索生命义理、设计现代生命理想的使命。

戏剧是对人类生活经验的艺术呈现。有别于其他艺术样式对人类生活经验呈现的不同，戏剧在于让观众“倾听生活的暗流发出的波澜壮阔的强音”，人物性格、冲突、情节三者在电视剧作品中呈现出高度的整体性并构成电视剧结构框架。厘清三者之间的协作机制，是正确认识它们的前提，也是理解电视剧艺术的前提。动作是人物的动作，人物是动作的人物，在电视剧美学理论中，任何一种唯“情节论”或唯“人物论”的美学主张都是失之偏颇的。

一方面，人物的性格与特定情境的合力构成了冲突的动力。不论人物以何种方式进入冲突性情境，人物性格决定了冲突生成时发出的动作，并形成动作与反动作的循环，构成情节链。劳逊指出：“戏剧处理的是人的性格的特质。这些特质是独立自在的，是戏剧性冲突中的唯一动力。”^[5]谭霈生说冲突独特的展开方式，在于人物独特的性格。正是人物性格的丰富性和独特性，决定了电视剧冲突的多样性和独特性。处理冲突的关键，除了情节发展的逻辑，就是要把握人物性格，人物性格决定了冲突的方式，正因为这样，阿契尔才会说：“有生命力的剧本和没有生命力的剧本的差别，就在于前者是人物支配着情节，而后者是情节支配着人物。”^[6]

另一方面，冲突又构成了戏剧动作，戏剧动作就必然体现人的性格特质。编剧设定了人物性格，电视剧将人物的性格呈现和性格变化轨迹置于冲突主导的情节发展中，冲突发展的核心是人物关系的变化、发展与深化。学者、编剧倪学礼就指出：“故事情节是一个被延伸和外化了的结构，是人物思想、观念和行为的一种演绎，归根结底，剧作家和观众所要寻找的是故事后面的人物。”^[7]那么，剧作家和观众到底要寻找故事后面什么样的人物呢？本章从电视剧人物冲突关系的类型、电视剧冲突人物的塑造原则和塑造方法三个方面来回答这个问题。