一、逻辑
对于电视剧冲突创造而言，逻辑包含两个层面的意思。第一层是电视剧冲突所包含的客观内容是否合乎逻辑性即客观事物发展的规律，第二层是电视剧冲突设置的思维过程是否符合逻辑性即思维的规律性。换言之，电视剧冲突的有关逻辑推理中，逻辑前提、逻辑结论的合规律性和逻辑推理过程的合规律性是电视剧冲突审美创造的重要原则，“冲突固然可以用无数不同的方式引进来，但是反动作的必然性不能是由荒谬反常的东西所造成的，它必须是本身符合理性的有辩护理由的东西所造成的”[4]。黑格尔所说的符合理性，即逻辑性，在电视剧冲突中包含着故事的类型性逻辑和艺术的传承性逻辑。
第一层面，故事的类型性逻辑。不同类型的故事，具有不同的话语体系、情节类型和情节组编方式，叙事逻辑也不一样，因此冲突的类型和冲突的逻辑性各不相同。正剧需要严格按照现实主义思维表现冲突，喜剧则可以通过适当夸张手法表现冲突；现实题材的电视剧，必须遵循现实生活的逻辑，历史题材的电视剧，必须遵循历史情境的逻辑；电视剧一般需要严格遵守冲突情境的时空一致性，而神话剧、穿越剧则可以在不同时空之间表现冲突……电视剧类型不同，冲突关系的逻辑性、冲突情境的逻辑性、冲突动作策略的逻辑性方面都会不同。电视剧《誓言今生》讲述的是我党情报人员黄以轩与身为其姐夫的国民党情报人员孙世安长达五十年的斗争故事。作为一部谍战剧，本剧没有刻意使用悬疑手法，而是注重日常叙事的表达，甚至十分刻意强调人物的日常情感表达，这种日常叙事手法在一些剧情处理上违背了谍报工作起码的事理逻辑，我们仅以《誓言今生》第一集中黄以轩约见孙世安见面的一场戏为例：
茶馆里，黄以轩约见孙世安。
孙世安：“你还没离开上海？”
黄以轩：“我之所以约你出来，还是想跟你再谈一谈。”
孙世安：“我跟你没什么可谈的，你时间不多了。你要坚持你的计划，我立刻逮捕你。”
黄以轩：“好像没你说的这么简单吧，虽然我们两个人的政治立场不同，但是你毕竟是我的姐夫，所以我希望你能够尊重爸爸的选择。”
孙世安：“那不是爸爸的选择，而是你煽动蛊惑的结果。”
黄以轩：“随便你怎么说，所以在这一点上，你应该跟爸爸谈一谈，在国民党里他的资历比你老得多，但是他却没有像你那么执迷不悟。”
孙世安：“你别跟我谈这没用的事，你告诉我，你的目标是黄金，还是爸爸，还是二者都有？”
黄以轩：“什么意思？”
孙世安：“不管怎么说，爸爸，你，我，还有你姐，咱们都是一家人，我很看重这个家庭，我不希望咱俩之间的事情，使这个家支离破碎，所以我想和你达成一个大家说得过去的交易。”
黄以轩：“好啊，说说看。”
孙世安：“一旦那批黄金装上了晏叔的大丰号，我什么都可以不管，你愿意把它弄哪儿去弄哪儿去，不过爸爸必须去台湾。”
黄以轩：“想都别想。”
孙世安：“这是你最后的机会，也是我的底线。”
黄以轩：“你放心，我会把爸爸送到他想去的地方，但肯定不是台湾。”
孙世安：“那爸爸的安全我就无法保证了。”
黄以轩：“这也正是我要警告你的，我比你更关心爸爸的安全。而且你没有资格用特务的手段去违背爸爸的意愿。”
黄以轩站起来要离开。
孙世安：“以轩，你三思而行。”
首先，在人物冲突关系上，根据两人的身份，冲突本该是建立在政治立场基础上的敌我斗争，而不是家庭基础上的情感冲突，家庭观念不可能凌驾于政治斗争之上。其次，在冲突情境上，这是不对称的冲突情境，孙世安作为国民政府保密局上海站副站长，处于绝对的优势地位，而作为地下共产党员的黄以轩，还处于相对弱势地位，二者之间的冲突，不可能是建立在对称性的冲突情境中。在这种情况下，孙世安应该在明处，黄以轩应该在暗处，不管出于自我保护需要，还是出于保障革命工作顺利进行，他理应要格外注意隐瞒自己中共地下党员的身份，这种处理让黄以轩这个人物缺乏谍报工作者应有的缜密和审慎。第三，在动作策略上，正是冲突情境的不对称性，所以二者应该有不一样的动作策略，孙世安不应该主动给黄以轩提条件，愿意以黄金换岳父，而黄以轩也不会公开告诉孙世安一定要把父亲带往解放区。他们之间的斗争，应该是隐蔽斗争而不是桌面上的唇枪舌剑。
现实题材电视剧既是国家意识形态传播的需要，又是电视荧屏的一大景观。各种虚假、造作的矛盾冲突设置让电视剧脱离现实生活实际，缺乏直指人心的平实感，早在21世纪之初，杨亚洲拍摄电视剧《空镜子》所言：“别人拍的是生活中少见而荧屏上常见的故事，我们拍的却是生活中常见而荧屏上少见的故事。”电视剧需要遵循故事的类型逻辑，现实题材电视剧需要按照现实生活的本来面貌去反映真实的生活状态。即根据黑格尔的要求，“艺术不仅不是空洞的显现（外形），而且比起日常现实世界反而是更高的实在，更真实的客观 存在”[5]。
电视剧的故事性逻辑要处理好冲突情节的必然性和偶然性的关系。宇宙的万事万物和人类的日常生活充满了必然性因素和必然性矛盾，而文学艺术就包含着对这种必然性的表现。《国语》就提出了“声一无听，物一无文”，表明“文”是与“一”相对立的观点，由相对、相依的两种基本因素构成的。“物一无文”的思想从艺术所表现的诸种矛盾关系中，揭示艺术美的构成和创造规律。《易传》之《系辞传》篇中有“刚柔相摩，八卦相荡”“物相杂，故曰文”等论说，正是因为万物的杂然相处、刚柔相摩，构成了宇宙世界各种必然的天文、水文、人文等现象，而“文章者，所以表天地万物之情状也”[6]，清代著名散文家、“桐城三祖”之一的姚鼐在其《惜抱轩文集》卷四《海愚诗钞序》中就提出“吾尝以谓文章之原，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美”，把文章之美归结为天地阴阳刚柔的浓缩，正是从这个角度来说，古今中外的文艺理论家、美学家大都认为诗比历史更富有哲理性，因为诗叙述的是普遍性事件而历史论述的是个别事件。电视剧冲突要深根植于必然性的矛盾对立，要挖掘生活中必然会发生的、带有社会生活的必然底蕴，呈现出一种信念层面的冲突表达。
生活因为一些偶然性充满了出乎意料而耐人寻味的戏剧性。电视剧冲突的生成、发展和解决也必然表现和借助这种偶然性，要辩证地看待生活的偶然性问题。借助过多的生活偶然来编织故事情节，会破坏电视剧的真实度和生活表达的厚度。不能让偶然性事件担当冲突的主题结构，而只能作为恰当的催化事件出现，否则会造成失真。电视剧《暗算》中，安在天三次在紧要关头救了黄依依的性命，黄依依快要沉没到沙河中时他及时赶到，黄依依割腕自杀时他及时破门而入，黄依依去农场寻找汪林回来的路上迷路昏倒了，安在天找到了她，频繁的巧合，破坏了戏剧性的真实感。
第二层面，艺术的传承性逻辑。西方从古希腊神话开始，中国从先秦散文以及各种神话传说开始，各类叙事艺术为电视剧叙事提供了丰富的题材资源，尤其是一些优秀的民族叙事艺术精品，在千百年的文字和口头传承中形成了较为固定的思想意义和价值内涵，成为民族文化和民族精神的符码，积累成国家的文化资本，具有巨大的文化学价值和经济学价值。通过电视剧改编这一创造性转化，当下精神如何与艺术传统协调互补、传统文化与现代性如何实现有效对话成为一项重要命题。在对传统艺术的梳理、切入、扬弃、转化、阐释过程中，坚守基本的传承性逻辑，才能保障视觉途径的艺术流传不失其本真意义和精神品质，得到大众的认可。近年来，一些名著改编尤其是红色经典改编出现了向当下消费主义思潮献媚的倾向，如由《林海雪原》改编的电视剧中，座山雕由鲁莽狰狞之徒变成了深通谋略精于典籍的儒雅土匪，英雄人物杨子荣身上加了一段与槐花、土匪“老北风”之间情感纠葛的桥段，这种误读原著、背离经典的价值立场，会误导观众，割裂民族的集体记忆和介于艺术经典的民族认 同感。
逻辑问题关系电视剧创作的技巧水平，更是电视剧创作艺术观念的大是大非。电视剧作为当下文艺创作领域的生力军，责无旁贷地要承担起“为普通的民众抒怀，为国家的生活立传”的艺术担当，如果逻辑出问题，电视剧艺术就失去了艺术真实的根本，抒怀也罢，立传也罢，都是空谈。