昭陵六骏的艺术成就
昭陵六骏的艺术成就，前人已多提及，但常拘泥于对构图和刻工的评判，且多用词简约，一语带过，往往只把注意力集中在其原型战马立功的故事上。我们说，昭陵六骏的艺术成就，可概括为两点：一是集佛教石窟刻石文化和突厥墓葬刻石文化之大成，二是集高肉浮雕和圆雕艺术之大成。
我国陵前刻石文化源远流长，探其发轫，当推汉陵。陪葬汉武帝茂陵的霍去病墓前，有一批体量庞大的圆雕石刻作品，即是汉陵石刻艺术的代表作。自此而后的陵前石刻，皆用圆雕，且形成雄浑粗犷的艺术风格。至昭陵六骏，突然采用高肉浮雕法，新鲜气息扑面而来。所谓高肉浮雕法，实是东汉末年随佛教传入我国的天竺刻石工艺。佛门信徒开山立窟，于洞内常用此法雕刻佛身，较之圆雕，省工省时，且技法不断精妙。传入我国后，国内的工匠很快掌握其要领，然刻石作品仍专注于佛身。至北魏，其表现内容渐向肉体凡胎靠拢。北魏是鲜卑贵族建立的王朝，文化原始，缺少儒家与道家的御人之术，统治者为了臣服民众，利用佛教为文化工具，于是广开石窟，镌刻大佛。北魏建都平城（大同），从道武帝到孝文帝，七世开云冈石窟不歇，镌刻了七尊大佛，佛的容貌都像当朝帝王，融佛帝为一体，以役民众。孝文帝南迁洛阳，又开龙门石窟。后来，皇帝、皇后一同去朝佛，成为佛门一大幸事。或是得到皇帝的旨意，或是佛门弟子初越雷池，在龙门宾阳洞里刻成《帝后礼佛图》，将皇帝、皇后及侍宦宫人刻得惟妙惟肖。虽然至此，高肉浮雕作品在题材上迈出了一大步，但仍未摆脱与佛的关系。唐的政治体统，上承于隋，而隋又承周，周又承魏，唐的文化，自然多带魏的烙印，但唐又向前迈出一大步，用高肉浮雕之法，彻底抛开与佛的关系，拿来我用，表现了唐太宗的平乱业绩，镌刻成昭陵六骏，将高肉浮雕法通常反映的题材来了个大转变，一下子推到了极致。要说唐对魏的继承，实是批判地继承，自有新意。魏刻佛面如帝面，借以役人，而唐却舍去帝王身影，只刻骏马和为骏马拔箭的大将丘行恭，马上不刻唐太宗，给人以遐想。相比之下，魏则显得心虚，而唐则显得大度。
吸收佛教高肉浮雕法刻成昭陵六骏，列置于陵山，明确用以纪功，这又是唐以前汉人陵墓刻石之所未有（霍去病墓前刻石用意史无明文）。其实，这是唐人吸收突厥墓葬刻石文化营养的又一别出心裁的举措。
突厥是我国古代北方一个以游牧为主的少数民族，原系活动于叶尼塞河上游丁零人的一支，先为匈奴，复为柔然所扰，迁至金山（今阿尔泰山）南麓，在公元六七世纪时，建立了称雄于欧亚大陆北部和东部的强大突厥汗国。突厥人“重兵死而耻病终”[17]，对立取战功非常向往，死后总希望能将自己的勇悍昭示后人，因此，他们的丧葬文化也很特别。《北史·突厥传》记述突厥葬仪道：“死者，停尸于帐，子孙及亲属男女各杀羊、马，陈于帐前祭之，绕帐走马七匝，诣帐门以刀剺面且哭，血泪俱流，如此者七度乃止。择日，取亡者所乘马及经服用之物，并尸俱焚之，收其余灰，待时而葬。春夏死者，候草木黄落，秋冬死者，候华茂，然后坎而瘗之。葬日，亲属设祭及走马、剺面如初死之仪。表为茔，立屋，中图画死者形仪，及其生时所战阵状，尝杀一人，则立一石，有至千百者。”[18]突厥人死后立石纪功事，通过考古，已经得到证实。由于突厥与中原毗邻，丧葬文化的相互渗透在所难免。如突厥颉利可汗，继位后“背其父祖之命”，在突厥推行中原丧葬的“起坟墓”文化[19]，而太宗的太子承乾又极其推崇突厥的丧葬文化，在太子东宫和属下搞了一出“我试作可汗死，汝曹效其丧仪”[20]的闹剧。突厥贵族阿史那思摩，投唐后亡于贞观时，唐太宗对他的葬礼便综合了唐与突厥的丧葬礼仪，“依蕃法烧讫然后葬”[21]。唐太宗立昭陵六骏纪功与突厥人立杀人石纪功，无论是形式还是内容都如出一辙，可见，前者无疑受到了后者的影响。同样的形式，唐太宗还在秦琼（叔宝）的葬礼中运用过。贞观十二年（638）秦琼病亡，陪葬昭陵，“太宗特令所司就其茔内立石人马，以旌战阵之功焉”[22]。
昭陵六骏在艺术上对异域文化营养的大胆吸吮，为其后唐陵刻石文化树立了榜样。唐太宗崩后，唐高宗为“阐扬先帝徽烈”，诏令把“蛮夷君长为先帝所擒服者十四人，皆琢石为其像，刻名列于（昭陵）北司马门内”，在吸收突厥丧葬刻石文化方面，比其父更进了一步。武则天又效其夫，为高宗乾陵列置了六十一蕃臣像[23]。遗憾的是，唐自则天以后诸帝，很少在陵前刊刻以真实内容为题材的纪功立石作品。
自汉以后，我国的圆雕艺术作品以粗犷豪放、大气磅礴为其艺术特色，而天竺高肉浮雕作品，以比例协调、细腻精到为其艺术特色。自高肉浮雕法传入我国后，国内刻石艺术家们很快吸收了它的特色，并将其融入圆雕作品的创作当中，故而圆雕作品日见细腻。而同时，这些艺术家在创作高肉浮雕作品时，又融入了圆雕的艺术特色，故而高肉浮雕作品又日见大气。至镌刻昭陵六骏时，二者的艺术特色已水乳交融，达到了前所未有的高超境界。
昭陵六骏原型战马立功时期，正是唐太宗为秦王、亲冒矢石、龚行吊伐、统一天下的时期。刊刻骏马时，虽舍去了马上太宗的英姿，却能以马喻人，作矫健勇武态，线条洒脱流畅，不以繁缛取胜，以简洁明快的手法表现出战马的雄强与旺盛的生命力。白蹄乌、什伐赤、青骓三骏，均作四蹄腾空、冲锋飞奔之状，气掩万敌，势欲凌云。什伐赤臀中五箭，仍直扑敌阵。这三骏手法格外简洁，只在腿与腹的交结处，用线条稍加勾勒，突出了腹肌的强健，使马的四蹄翻飞显得轻松而有力。对于马身的雕刻，则简洁到汉时圆雕的稚朴。特勤骠和拳毛
，又作缓辔徐行状，昂首扬鬃，气宇轩昂。而对飒露紫的刻画更为精彩。刀法凝练而传神，肌肉紧绷，四肢挺立，身体稍微后倾，头又向前微贴丘行恭之头，神情庄重，丘行恭作拔箭之状，表现了战马的疼痛和对生的向往，反映了马与人在特定环境下相依为命的情谊。作者抓住了丘行恭拔箭一刹那的情景进行创作，成功地表现了马与人的内心世界。该作品以静见长，似乎敌人未在咫尺，超然物外，只突出人与马的感情交流，收到了悲剧美的艺术效果。
正因为昭陵六骏客观而又典型地反映了唐太宗的平乱业绩，在艺术上取得了前所未有的成就，加之又陈列于北司马门内，包含着立石纪功、鞭策后辈、解释唐太宗关中本位思想以及暗示初唐玄武门安全部队建设等广泛而深层次的历史信息，所以千余年来，成为我们中华民族追忆先祖业绩、激励民族自豪感的国宝重器，也成为国际友人景慕中华民族文明的经典文物。