3.《牵马图》
该图一组2幅，分别绘于第一天井东西两壁，均为边长165厘米的正方形，已揭取，现存昭陵博物馆。
韦贵妃墓因山为墓，凿石为圹，因此壁画幸而免于山洪和雨水渗漏的破坏，画面普遍较为完整，色彩饱满鲜艳。两幅《牵马图》，更是笔力扛鼎，气象恢宏，堪称初唐鞍马画的翘楚之作。
图中各绘两名控夫和一匹骏马，题材相同，构图稍异，应出于同一个（组）画家之手。东壁《牵马图》中，两名控夫，卷发阔口，身材伟岸。左者穿翻领赭黄袍，衽边镶红，足着履，右者穿深红袍，足蹬长筒黑靴。二人都是典型的西北少数民族人物形象。马色全白，头小身高，筋骨强健，也是胡马形象；鞍鞯齐备，未缚鬃尾，右前蹄和左后蹄同时抬起，鬃尾蓬松，似在乱颤，一副脱缰欲奔的样子。左边控夫牢抓丝缰，右边控夫双臂紧抱马头，皆目视前方，一副制服烈马后逞强夸勇的神态（图2-74）。
西壁《牵马图》中，两名控夫，高鼻深目，体格健壮。左者头戴尖顶帽（疑为西亚尖顶塞族），身穿翻领深红袍，足蹬尖底黑靴。右者头戴黑色幞头，身穿圆领天蓝色袍，足着长筒靴。同样，他们也是典型的西北少数民族人物形象，但相貌特征与东壁中的控夫不同，应不是同一民族。马色朱骠，筋骨动态与东壁中的白马相仿佛，但却束鬃（图2-75）。
在墓道或天井壁上画鞍马，是唐墓壁画习惯反映的题材，建于贞观五年（631）的李寿墓（在三原县），陪葬昭陵的新城长公主、李震、程咬金、阿史那忠等墓，陪葬乾陵的懿德太子李重润、永泰公主李仙蕙等墓都有鞍马壁画发现或出土。从广义上说，鹰犬、牛车、骆驼等，亦应归入鞍马画科，如果连这些内容的壁画算上，唐墓壁画里的鞍马画就更多。对这些鞍马画中人物形象进行观察，会发现唐代前期的墓葬鞍马画，尤其是太宗、高宗二朝的墓葬鞍马画，画中人物很多是少数民族人物形象。如李震墓、阿史那忠墓《牛车图》中的御者皆戴浑脱帽，可能是鲜卑族人物形象；新城长公主墓《牛车图》中的一名御者，卷发黑肤，戴大耳环，是典型的“昆仑奴”形象。特别是韦贵妃墓《牵马图》中的控夫，不但相貌特征与西北少数民族人物相同，而且其表情动作，也都表现出西北少数民族人物强悍跋扈的神态。这些充分说明，唐代前期，国运昌盛，民族和睦。正因为如此，也有人特将韦贵妃墓这两幅《牵马图》重新命名为《献马图》，认为如果要从更高层面去认识这两幅作品的话，它们则是画家根据西北少数民族向唐王朝贡献良马的历史事实，提炼升华后在壁画创作上的艺术反映。这种认识，显然超越了纯粹考古学的范畴，但从历史学上来讲，倒是显得更加科学，更能凸显这两幅作品的历史和艺术内涵。
图2-73 韦贵妃墓《铠甲仪卫图》
图2-74 韦贵妃墓东壁《牵马图》
唐王朝是我国封建社会的大发展时期，也是我国多民族国家形成的重要历史阶段，唐太宗的民族和解政策则为这一历史阶段奠定了良好的开端。贞观年间，唐太宗通过战争手段征服了东突厥、吐谷浑、高昌、龟兹、薛延陀等少数民族邦国和部落，战争结束后，他也没有采取民族歧视压迫政策，他说：“自古皆贵中华，贱夷、狄，朕独爱之如一。”[14]实施了更为开明的民族政策。唐太宗开明的民族政策，改善了民族关系，加强了民族团结，促进了多民族国家的形成。唐太宗因之也被西北各少数民族尊为“天可汗”[15]，一时间，向唐王朝贡献的使者络绎不绝，一些更为偏远的少数民族，景慕大唐王风，也不远万里，通过数道翻译，跋山涉水，贡献珍物，真可谓“九夷重译，相望于道”[16]。西北的大漠草原，自古盛产良马，西北各少数民族向唐王朝贡献的方物里，尤以良马居最。一些少数民族的控夫，入唐后留在长安，成为职业的驯马师或御马者。因此，将这两幅《牵马图》重新命名为《献马图》，能够表现出唐太宗民族和解政策伟大实践的丰硕成果，更能够表现出大唐帝国蓬勃向上的无限生机。
图2-75 韦贵妃墓西壁《牵马图》
其实，热情讴歌初唐“四海宁一”“胡越一家”大好局面的和谐生活，也正是《牵马图》作者要在作品中极力表现的。有艺术底蕴的画家，在画任何一个对象时，都会画出自己的思想和理解，腕转锋回间，水淡墨浓处，都饱含着他们的喜怒哀乐及对客观世界更深层次的思考。默读这两幅作品，我们可以强烈地感受到画家独具匠心地以少数民族同胞向唐王朝贡献良马为焦点，想要极力表达内心对其时国计民生的积极评判，并把二者有机结合起来，使它们体现在作品中。因此，画家开宗明义，向我们展现了两幅民族团结的历史画面：不同的少数民族向唐王朝贡献良马的历史定格。在此，画家将画面处理得热烈奔放，着力描绘了骏马的强健筋骨和势欲御风的姿态、控夫制服烈马后骄矜跋扈的神态，展现了少数民族同胞勇敢强悍、临戎轻命的英雄气概和民族“重兵死而耻病终”[17]的性格特征。人物无丝毫卑躬屈膝情态，骏马无点滴温顺软弱气息，使作品充满刚阳之气和张力。这样的处理，充分体现了当时民族和睦平等的大好局面和宽松祥和的政治气氛，抒发了艺术家对国运昌盛、民族团结的自豪感。
除此而外，画家在处理骏马形象时，步初唐画马宗师后尘，前呼后应，进一步阐释了初唐社会如日东升的旺盛生命力。初唐画马宗师首推阎立本，世传他于贞观十一年（637）前后创作了昭陵六骏底稿。昭陵六骏，筋骨毕现，骑战敌万，也多是胡马形象。自此而后，画骏马但求筋骨精神、不求膘肥肉满成为初唐画家孜孜不倦的艺术追求。更重要的是，这种健康的艺术追求，实质上从深层次反映了初唐社会积极向上、锐意进取的政治风尚和生活风貌。这两幅作品中的骏马形象，就是典型的“阎家样”，眼有紫焰，天骨开张，锐耳批竹，蹄能削玉，顾视清高，瘦骨锋棱。特别是对鬃尾的处理，运用“散锋枯笔”技巧，画得鬃尾蓬松，富有弹性，给人一种临阵无敌、迥立生风的艺术感受。瘦马比肥马有着更多的优点，它们筋骨强健，更能表现出力量的美。以马喻时风社会，瘦马则代表着清廉高洁，代表着锐意进取。不同门类的艺术家，在艺术上可以殊途同归，达到近似的最高审美境界。“诗圣”杜甫虽是盛唐人，在当时画马崇尚肉肥的情况下，卓尔不群，独树高标，极力推崇瘦马艺术形象。他在《房兵曹胡马诗》中盛赞胡马：“胡马大宛名，锋棱瘦骨成。竹批双耳峻，风入四蹄轻。”[18]我们仿佛感觉到，诗圣的如椽巨笔，就是针对这两幅作品中的骏马形象而挥舞的。李贺也是唐代崇尚瘦马的诗人，他写诗称赞瘦马：“向前敲瘦骨，犹自带铜声。”[19]讥刺肥马：“厩中皆肉马，不解上青天。”[20]杜甫的朋友曹霸、韩幹师徒，是盛唐时著名的鞍马画家，画玄宗厩中肥马，名动朝野，鼓噪若云，但杜甫却遗憾地表示：“幹惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”[21]所谓“文变染乎世情”[22]，可见一心要“致君尧舜上，再使风俗淳”[23]的诗圣，早已嗅到开元天宝盛世月满将亏的气息！