《拢袖侍女图》
图2-7 段蕑璧墓《掮扇侍女图》
该图绘于第三天井西壁南铺，高175厘米，宽70厘米。图中侍女梳高髻，眼睑和面颊淡涂胭脂。穿天蓝色袒胸窄袖襦，袖口饰锦纹，披白色披帛，系紫、白相间裥（浑）色长裙，着团花锦鞋，披帛缠绕双臂覆盖双手，双袖拢于腹前，目下视（图2-8）。
段蕑璧墓壁画中的侍女形象，在人物造型上，不落晋隋已降长达数百年仕女画中女性形象清俊瘦弱的窠臼，体形丰腴，面容圆润，应当是孕育唐代仕女画女性形象“以胖为美”审美风尚的早期代表作。
图2-8 段蕑璧墓《拢袖侍女图》
在我国传统绘画艺术分类上，侍女画被归入“仕女画科”。这一画科开风气之先的代表人物当推东晋顾恺之，他创作的《女史箴图》和《洛神赋图》中的女性形象，笔法纤细，均匀圆润，造型偏瘦，体态婀娜，体现了晋人尚韵的时代特征，正所谓“江左风流”。这一审美情趣影响深远，后代画家多崇以为法，并美其线条曰“春蚕吐丝”，亦有“铁线描”之谓。至北齐曹仲达，在继承顾恺之人物造型特色的基础上，又吸收西域（中亚）佛教泥塑和石刻造像衣着贴身的特色，更追求纤细瘦弱之美，画人物衣裙，线条稠密，薄而贴身，被誉为“曹衣出水”。由于曹仲达一直活跃到隋代前期，故其绘画特色，复为杨隋继承，至唐贞观中前期，未有大的变革，例如阎立本于贞观十四年（640）创作的《步辇图》（今所见者为宋代摹品）中的抬辇宫女，面容清俊，衣裙窄小。这样的女性形象，在陪葬昭陵的杨恭仁墓壁画中还能看到。该墓建于贞观十四年，壁画脱落殆尽，只残存1幅《群侍图》，未曾揭取，只有摹品存世。图中绘7个侍女，呈侍奉主人起居状。人物面容清癯，体态纤修，显得气质清雅，仙风婉嫕，是明显的“曹家样”。有学者评价该作品人物形象：“保留着隋代人物造型风格，继承了东晋顾恺之‘春蚕吐丝’的线描特征。”[4]亦属至论。
由于阎立本在绘画艺术上入晋隋法门，且浸淫日久，故其早期作品，“曹家样”烙印颇深。不过阎氏作为初唐画坛宗伯，因应唐代文化大发展大繁荣的时代旋律，在艺术上应当也在寻求突破。史书说他：“尤善图画，工于写真，《秦府十八学士图》及贞观中《凌烟阁功臣图》，并立本之迹也，时人咸称其妙。”[5]既然“时人咸称其妙”，一定有新的气象。现在所见阎氏《历代帝王图》《秦府十八学士图》及《凌烟阁功臣图》宋代摹本，应当最接近阎氏原笔原意，里边的男性人物，体形已变得较为高大，衣冠带饰已稍舒张，尽管线条、造型还以“曹家样”为主，但似乎也反映出阎氏正在力图摆脱“曹家样”的桎梏。阎氏《凌烟阁功臣图》，开元年间因为褪色，玄宗命将军画家曹霸重新敷彩，杜甫写诗称赞道：“凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭。褒公（段志玄）鄂公（尉迟敬德）毛发动，英姿飒爽来酣战。”[6]曹霸敷彩，或参己意，但线条造型一定还是遵循阎氏原作，因此，尽管“诗圣”所言为诗家语，却也能够说明阎氏当年所绘人物，毛发皆动，气象不凡，已经稍异于“曹家样”的孤寂恬静。
当然，以绘画艺术的发展规律而言，要对前代成熟优秀艺术有所突破和革新，需要在继承前代艺术精华的基础上，不断探索，有所扬弃，并非一人旦暮可竟其功。阎立本在太宗时就被朝廷称为“画师”[7]，高宗朝还曾一度入阁为相，“字画名人”和“名人字画”集于一身，毫无疑问引领着当时的绘画风尚，他创新求变的艺术探索，同样为当时画家所推崇。因此，贞观后期的画家群体，已经普遍试图摆脱“曹家样”的束缚，积极探索新的画风，女性形象在造型上的渐次丰满，在这一时期的唐墓壁画中即有反映。例如建成于贞观十七年（643）的昭陵陪葬墓长乐公主墓，壁画中的女性形象已比杨恭仁墓壁画中的稍为丰满；建成于贞观二十一年（647）的昭陵陪葬墓李思摩墓，壁画中的女性形象又比长乐公主墓壁画中的丰腴圆润。
段蕑璧墓壁画的绘制年代分别比长乐公主墓、李思摩墓的壁画晚8年和3年，壁画中的女性形象，较长乐公主墓、李思摩墓壁画中的女性形象更为丰腴，人物形象已与盛唐画家创作的“以胖为美”女性形象无太大差别。但还不能说唐代画家至此已经完成了人物造型由崇尚清俊到“以胖为美”的嬗变，这是因为如段蕑璧墓壁画中的丰满女性形象，在唐代前期百年间的壁画作品中还未占主流。例如，绘于显庆三年（658）的执失奉节墓壁画、绘于咸亨二年（671）的昭陵陪葬墓燕德妃墓壁画、绘于中宗神龙二年（706）的乾陵陪葬墓永泰公主墓壁画等，女性形象虽比齐隋绘画作品中的丰满，但不及段蕑璧墓的丰腴。就这些壁画中的女性形象而言，显然和不同画家的绘画技法和审美情趣有关，其丰腴程度不一定和时间推移成绝对正比，虽然总趋势是朝着丰腴方向发展的，但也表现出徘徊和起伏。正因如此，我们才感觉到，段蕑璧墓壁画中甚为丰腴的女性形象，以其出现得更早，具有开风气之先的艺术魅力。
更值得注意的是，段蕑璧墓壁画中的侍女画，线条虽然还以均匀圆润的“铁线描”为主，但部分线条起笔纤细，渐次变粗，复又变细，行笔提按明显，转折处已不再另行起笔，而是采取“衄挫”这样明显的“草书”笔法改变行笔方向，使线条具备了“莼菜条”这样的兰叶描特征。应当是唐代画家在线条上由“铁线描”向“兰叶描”过渡的探索之笔，也是唐代画家在造型上由“曹衣出水”向“吴带当风”过渡的滥觞之作。
段蕑璧墓壁画中的女性形象，虽然在体态造型上丰腴健硕，但有异于盛唐时期绘画作品中女性形象的雍容华贵。例如绘于天宝三载（744）的李思勖墓（在今西安兴庆宫遗址旁）壁画中的侍女形象，更不同于中晚唐至五代时期的慵懒肥胖；绘于五代后梁龙德四年（924）王处直墓（在今河北曲阳县）壁画中的侍女形象，更多地表现出温婉大方、贤淑庄重的情态。
画家为了突出自己的审美情趣，主要在两个方面着力表现：
一是把“侍女”当“仕女”来创作。段蕑璧墓壁画中的侍女形象，其原型身份是奴婢，不具有宫官性质，达不到“仕女”的地位。但画家在创作这些形象时，并不强调侍女们劳作的忙碌动作和侍奉情态，而是把她们当作贵族女子看待，笔端充满爱慕之情，在温婉娴静上下功夫，绘出的侍女，多取静态，有“仕女”风范。
二是在服饰化妆上，强调大方淡雅。例如图中的侍女，虽然均梳高髻，但画家在处理上，不做惊俗之态，强调中庸，使高髻略具形态而已。其实当时妇女的高髻，已很张扬。《旧唐书·令狐德棻传》记载，初唐妇女喜梳高髻，高祖颇为不解，乃询问时任秘书丞的通儒令狐德棻：“比者，丈夫冠、妇人髻竞为高大，何也？”令狐德棻回答说：“在人之身，冠为上饰，所以古人方诸君上。昔东晋之末，君弱臣强，江左士女，皆衣小裳大。及宋武正位之后，君德尊严，俄亦变改。此即近事之征。”[8]高祖颇以为然。照令狐德棻的解释，妇女梳高髻，表示君强政通，过分强调华夏衣冠在礼制上成人伦、助教化的正统思想，大概有些牵强附会，但以之说明当时政治气氛较为宽松、封建礼制对妇女束缚较少，还是较为符合实际。此后，高髻花样翻新，长盛不衰。从墓葬考古发现的陶俑和壁画来看，唐代高宗朝，妇女高髻“峨峨高一尺”者颇夥。尽管高髻已为时髦风尚，但段蕑璧墓侍女图的作者在画侍女高髻时，不趋时媚俗，注意节制，明显在追求恬静淡雅的晋隋风流。与之相辅相成的是画家对侍女化妆的处理，抛弃了额黄、斜红、面靥这些初唐妇女普遍的妆容要素，只是在面颊淡施胭脂，若有若无，使人物显得既落落大方，又性情内敛。对侍女袒胸的处理也遵循矜持庄重的原则，所绘女着女装的侍女，虽都袒胸，但襦的上沿普遍较高，没有诗人所谓的“脸似芙蓉胸似玉”[9]、“粉胸半掩凝晴雪”[10]、“胸前如雪脸如莲”[11]的张扬情态。画家之所以这样处理，就是为了强调雍容而不失雅淡这一审美情趣，这些都和同时代其他唐墓壁画中的侍女形象或活泼可爱、或泼辣干练、或局促小心有明显的不同，和盛唐墓葬壁画中那些丰腴而充满脂粉气的女性形象更有着云泥之别。
另外，段蕑璧墓仕女画中的侍女形象，所反映出的妇女服饰也是唐代前期妇女服饰文化的主流。
《旧唐书·舆服志》载，唐代贵族妇女在正式场合（朝拜皇后、参加祭祀等）穿戴规定的服装。由于官服按品阶被分成不同的颜色，所以，朝廷要求妇女的礼服颜色跟丈夫的官服颜色保持一致，即所谓“各依夫色”，并且“上得兼下，下不得僭上”[12]。至于平常的着装打扮，则非常自由，“绮罗锦绣，随所好尚”[13]。贵妇们所好的时髦，首先被宫府侍女所效仿，既而流传社会。因此，唐代宫府侍女是当时妇女服饰新潮流的推波助澜者，她们简直就是活跃在唐代服饰文化大舞台上的一支“模特队”。
段蕑璧墓这6幅侍女图中，共绘10个侍女，其中8个侍女着女装，2个侍女着男装。女着女装，风流竞放，女着男装，也是当时风尚。8个着女装的侍女，穿窄袖衫，披披帛，袒胸，系裥（浑）色长裙，着花鞋或笏头履。通过对大量出土的唐代前期陶俑和壁画中女性形象服饰的归类观察，可以得出，这样的装饰是唐代前期妇女服饰的主流。
裙子在隋唐以前，男女通服之，而至隋唐，才成为妇女的专用下装（武士着铠甲，下身偶有着战裙者）。唐时妇女常服的主流是裙襦装，裙子、衫子（襦）、披帛是这种服饰的主要组成部分。初唐妇女裙子的样式较齐隋时形制变化不大，一般多做成一片，穿时由前后绕，在后背交叠，只是颜色更加多样，异彩纷呈，较齐隋时更具韵味。这时妇女的裙子，无不以长为美，通常将裙腰在乳间束结，下垂至地。颜色则以裥（浑）色和红色居多。裥（浑）色的裙子也叫条纹裙。裥色裙是用不同颜色的面料缝制而成，浑色裙是把裙子晕染成数色。裥色裙和浑色裙在文物中看起来都呈条纹状，难以断定是裥是浑，只好称其为“裥（浑）裙”。每裥或浑一次称一破，《新唐书·车服志》载：“凡裥色衣不过十二破，浑色衣不过六破。”[14]红裙系用石榴花提炼出来的染料染成，其色似石榴花，形亦似石榴花，故而也叫石榴裙。武则天曾写诗说：“看朱成碧思纷纷，憔悴支离为忆君。不信比来长下泪，开箱验取石榴裙。”[15]可见她对自己穿上石榴裙的魅力充满信心。唐代下层劳动妇女也喜穿红裙，白居易《琵琶行》中就有“钿头云篦击节碎，血色罗裙翻酒污”[16]的诗句。总的来讲，初唐时，妇女着裥（浑）裙的比例大，着红裙的比例小，而至盛唐，这一比例正好相反。这说明，裥（浑）裙是比较传统的妇女裙子，而红裙则显得比较时髦和随意。初唐妇女的裙子，除红裙外，其他纯色的裙子较少，在昭陵唐墓壁画和陶俑女性形象中，发现妇女所着纯色裙子的颜色有赭、黄、绿、紫、白数种，还发现有纯色上起花色的裙子，说明当时的提花工艺已很成熟。除了用各种颜色的面料制作裙子外，唐时妇女还善用不同颜色的丝线织裙子，最有名的是唐中宗女安乐公主的一条丝织裙，构思奇妙，巧夺天工。《资治通鉴》云：“安乐有织成裙，直钱一亿，花卉鸟兽，皆如粟粒，正视旁视，日中影中，各为一色。”[17]
衫和襦是唐时妇女上装的基本组成部分。衫子以窄袖为主，袖子的长度通常都在腕部，有的袖口还饰有花饰。穿宽袖衫的为数较少，多为贵妇和舞女。穿窄袖衫的多为侍女，侍女们年轻活泼，加之又要劳作，所以喜穿窄袖衫，以图灵便。贵妇们喜穿宽袖衫，一方面是因为宽袖衫是传统的贵族妇女用衫，另一方面，也是因为穿宽袖衫显得雍容华贵。舞女们喜穿宽袖衫，是因为舞蹈起来，广袖舒扬，有利于表现舞蹈内容。还有一种衫子，袖子还不到肘部，叫作半臂，通常套在窄袖衫外。但半臂和襦不同，襦很短，只到脐部，且紧身，而半臂，除袖子较短外，余皆同衫子，较为宽松。唐时，襦的样式有所变化，除原来的大襟外，更多地采用了对襟，衣襟敞开，不用纽扣，对襟相交下束于裙内。
披帛，也叫披巾、帔，是魏晋以后妇女吸收佛道造像飘带而形成的服饰，在唐时非常流行，当时的妇女，无论家居还是出行，只要着汉式女装，都喜欢披它，只是偶尔骑马游玩，为了利落，才不得不割舍一爱，暂时不着。当时的披帛，大体上有两种形制，一种布幅较宽，着时披在肩上，垂于肩侧，一种布幅较窄，但长度有所增加，着时将其缠绕于双臂，走起路来，迎风招展，妩媚动人。总的来说，初唐时期，长披帛较流行。披帛的颜色，则是红黄绿蓝，各随所好地和服装搭配。壁画难以反映披帛的质地，但当以纱、帛、绫、绡为多。
袒胸更为唐代妇女所喜爱。在发现的所有女着女装的唐代妇女形象中，没有袒胸的实在没有多少。秀发、花容、酥肌、丰乳，这些都是妇女美的所在，所以，袒胸常被多情的诗人所赞美。相较而言，从初唐到盛唐，妇女袒胸的趋势是越来越低，至中宗时，已有露半乳者。陪葬乾陵的永泰公主墓壁画《宫女图》中，年轻美丽的宫女皆露半乳，乳沟清晰。由于唐时妇女的衫子大多已采用无领对襟，且不习惯用纽扣，相交下束于裙内，以图袒胸，而容易将乳悉露，很不雅观，所以，她们常于衫内着抹胸。抹胸是一种遮护乳房的内衣，但唐时妇女把它做得很性感，通常用极薄的布料或丝织品制作，将上沿裁平，束胸于后，仅露少半乳。盛唐以后，妇女们开始使用胸罩，为了突出丰乳，她们常将胸罩做成硬壳，叫作“诃子”[18]，已和现代妇女所用的文胸无多少区别。在我国封建社会里，唐代妇女敢于大胆表现自身形体美的行为是很直率的，这也说明唐代是一个开放的社会，封建礼教对妇女生活的干预较少。
有唐一代，女着男装，一直也是贵妇和宫府侍女的喜好，甚至在一些比较严肃的场合，她们也敢一身男装露峥嵘。总的来讲，唐时妇女着男装，可分为两种情形，一种是着传统的汉式男装，一种是在着传统汉式男装的基础上，又间着周边少数民族男装，即所谓的“士女衣胡服”[19]。
《旧唐书·舆服志》云：“开元初，从驾宫人骑马者，皆著胡帽，……俄又露髻驰骋，或有著丈夫衣服靴衫，而尊卑内外，斯一贯矣。”[20]据此，部分学者误以为唐时妇女着丈夫衣服靴衫的情形肇自开元。从昭陵唐墓壁画中的女性形象来看，这种情况初唐就有。
周边少数民族服装被唐代妇女所采用，这里边除了唐代妇女喜欢标新立异的原因外，也与胡服很早就为汉人所喜欢的传统有着绝大关系。传统的汉式男装，褒衣博带，革履高冠，适宜于乘舆，而传统的西方、北方少数民族男装，领袖窄小，适宜于骑射。自南北朝起，由于战乱不息，汉人为了便于行军作战，特别重视对西方、北方少数民族服饰文化的吸收，形成了杂以戎夷之制的官员服装现象。特别是唐代，朝廷废除了官员出外乘车的制度，要求骑马，这样一来，传统的汉式男装势必跟不上时代要求。所以，唐自建国始，官员在一般场合下的服装都比较简洁，其中又更多了一些胡化的因素。有人曾企图复古，大臣刘子玄立即撰文予以批驳，他引经据典，历数胡化服装的优点，希望朝廷“乘马衣冠”，“宜从省废”[21]。在朝廷官员服装胡化的直接影响下，妇女着胡服自然而然。不过，妇女更加大胆开放，基本上都是直接拿来我用。花蕊夫人《宫词》云：“明朝腊日官家出，随驾先须点内人。回鹘衣装回鹘马，就中偏称小腰身。”[22]