附录一 海峡两岸闽南语歌曲交流口述访谈内容
本研究者于2007年开始,陆续于福建与台湾海峡两岸,进行本研究相关议题之访谈,访谈问题大纲如下:
1-您从事闽南文化或音乐文化研究多年,对于民歌、歌仔、锦歌或闽南语歌曲等不同的歌曲形态,是否有不同的定义?
2-不同的歌曲形态,各有哪些分类?
3-您对台湾创作的闽南语歌曲,有哪些认识?
4-您曾听过或接触台湾的闽南语歌曲吗?是何时开始听的?
5-在两岸尚未开启交流机制之前,当时为何有机会聆赏这些歌曲?
6-您认为是通过哪些渠道而让这些歌曲流传到大陆来?
7-您觉得台湾的闽南语歌曲好听吗?
8-台湾的闽南语歌曲为何会在大陆受欢迎,其原因是什么?
9-难道闽南地区没有自己的原创歌曲吗?请说说看和台湾的歌曲差别在哪里?
10-您对闽南语歌曲在大陆传唱的现象,有何看法;从传播角度来看,这又代表着什么意义?
笔者于两岸进行访谈之对象,其来自于包括:音乐界、流行唱片制作人、歌手、文史界等不同领域人士,系依访谈人个人之专长进行访问;以下访谈内容为直接整理访谈内容之文字,取代了用“问与答”之形式呈现;并以访问进行之时间先后进行排序。
◎陈耕/厦门市闽南文化研究所长
2007年9月16日15:00(厦门市思明东路闽南文化研究所)
台湾的闽南语歌曲发展大约可分几个阶段,第一代是大陆闽南最原始的,即“俺公的歌”,这些原乡歌仔反映原乡的生活,在明末清初时大量到台湾,吸收了原住民与平埔族的元素,而成了台湾民谣。第二代是台湾本地歌仔,歌的音乐内容到了台湾,有新的生活,闽南的原乡歌仔加入了平埔族或客家音乐元素成为第二代本地歌仔,如歌仔戏里部分七字调即自此演化,如:《思想起》,这在闽南原乡是没有的,有思想原乡之意涵在内。第三代歌仔是在日据时加入了西方音乐、古典音乐与日本音乐的创作歌谣,如:《桃花泣血记》创作者王云峰,就曾在厦门创作过此曲。第四代歌仔是60年代西方现代流行文化传至台湾,尤以台湾与香港成为中华文化接触西方流行文化的桥头堡,因而有数量甚多结合电声之现代流行歌曲创作出来。这整个过程中,赋予了闽南歌仔新的生命力,从变动中有生、有创造,是一种能保持生命力的变动,不仅在两岸之间来来回回,更将闽南文化通过台湾下了南洋,由于生活及地理环境不同,在其中产生了变异,并以吸收外来文化后,在原乡与海外两个不同地区交流,产生文化的交融,一种异质文化的交融。
◎陈耕第三度访问
2010年8月31日10:00(厦门市文化艺术中心闽南文化研究所)
闽南语歌曲的分类,以流行歌仔来说,包括了褒歌、山歌与民间歌仔,其中,民间歌仔又有“唱”的与“念”的,“念”的以戏曲与故事传说为主。另外,1920年代还出现《卖药歌》与“歌仔馆”,可说为推广歌仔的渠道。
至于台湾自己产生的民谣为《思想起》、《丢丢铜仔》、《一只鸟仔》等;《丢丢铜仔》是结合原住民语言,里面有一些平埔族的助词。
日据时期,两岸人民往来相当频繁且密切,七更次的航行到澎湖,十一更次可到台湾本岛,不少台湾人在厦门,休闲娱乐多聚集在歌仔馆,大家聆听或传唱一些台湾传来的歌仔,用口传方式将闽南语歌曲带到厦门来,而这中间就有由民谣与流行歌转变为歌仔的曲调。依统计,1920—1930年代,台湾在厦门的留学生约175人左右,以加一万多名台湾人在厦门工作或经商,如台湾人江文也就在厦门住了十年再去日本留学。当时有一个通俗教育社常有学生聚会,会唱歌或演文明戏。而1920年代开始并有歌仔戏班来到了厦门,因此,要听到台湾歌曲是很容易的事。
同时,在台湾光复后1945—1949年间,当时陈仪担任福建省长,曾由厦门调了很多教员到台湾,教授闽南语;那些教员们多数暂居台湾一至两年就返回厦门,因此在台湾听到或学唱闽南语歌仔或流行歌。回到厦门后,会唱台湾闽南语歌曲的老师,在学校教学生唱那些歌曲,也是很自然的事。例如,我上小学时就听过《农村曲》,应在1940—1950年代传来,当时还流传有《我爱我的妹妹》曲调,后来改为《我爱我的台湾》,依估算,应在台湾光复1945—1949年之间传来,这阶段正好与厦门人怀念台湾的心情相结合。
曾有一说法待考,1930年代创作的流行歌《桃花泣血记》,词作者詹天马本身就是厦门人,而作曲者王云峰从小就到厦门读书长大。詹天马曾在厦门担任自由职业者,一方面在思明电影院担任配音,也在小学里兼课。桃花泣血记先在厦门演,后来才到台湾上映。
若要用文化传播概念来解读闽南语歌曲传播的情形,传播就像水向下流传,文化亦然。多少年来,闽南文化的重心一直在移动,文化的中心点不断在移动,例如:宋朝时闽南文化重心在泉州,随着历代的发展,逐渐往南移至厦门,到了1960年代则迁移至台湾,而中心点的位移,视此一“点”吸收外来文化的方便性与质量,像港口的移动就具有充分的条件吸取更多文化,亦即:文化中心点的位移与重建关键在于是否能吸收更多的外来文化。
1930年代日本开始吸收西方文化,更将其带入所殖民的台湾,因此台湾产生了闽南语创作的流行歌。从此可看出:谁能吸收外来文化,即可占据主导地位。50年代,香港与台湾同时直接接触西方文化,又成为中华文化的主要据点;80年代,港台流行歌曲更比大陆提早吸收外来的新文化因素。因此,任何占领高地者,跟水流一样,向着文化区去扩展与延伸。
闽南文化有着四项伟大创造,一是歌仔,其诞生于台湾,是由闽南的歌与客家、高山族的结合,产生了本地歌仔、七字调才有了歌仔戏。二是闽南语歌曲,这是吸收西方的外来文化,用现代音乐理论去创作。三是嘉庚建筑,其吸取南洋西方建筑文化,带回了闽南,是通过南洋的闽南文化去吸收。四是霹雳布袋戏,始终跟随着时代潮流的推进。此印证:文化只有通过交往,吸收他者的文化,扎根于自己的土地,吸收了新的文化,才能生出新的孩子,才能占据文化高地,所以,每一代的人都应有自己的音乐与戏曲,无吸收则无创造,无开放亦无创造,这给了人们一种启式。
就闽南语歌曲的传播与创新,可归结出下面三项结论:
(一)文化像一条河流,跟着时代推移,并非一成不变与僵化。
(二)文化前进的关键,在于是否能吸收外来文化,通过外来文化的营养再加以大胆融合,并有所创造。
(三)谁能创造新的文化,谁就能引领文化的潮头,占据文化主导地位,并向外传播。从闽南语歌曲可看出此一自觉性的前进,而显现此三项文化发展的规律。
◎叶宏民/厦门作曲家
2009年8月3日14:00(厦门叶宅)
1951年出生,主修小提琴与作曲,1978—1994年曾于福建前线广播电台(总部设在福州,1984年改名为“海峡之声广播电台”)担任音乐编辑。1978—1988年间回到厦门,于电台中担任对台的音乐广播工作,此时期正好是两岸文化交流启动的年代,因此也经历与参与了两岸歌曲交流的阶段。
依照我的看法,天然民谣的定义是经过现代配器改编过的歌曲,而创作歌曲则是全新的音调,当我有机会聆听到来自台湾的闽南语歌曲时,那是一种划时代的感觉。大致上来分,台湾的闽南语歌曲可以分为以下阶段:(一)原始阶段-天然民谣与日据时期的创作歌曲;(二)改编阶段-东洋味极浓的旋调再予改编成闽南语;(三)创新阶段-不论歌词或曲均为全新的创作,像:《爱拼才会赢》、《浪子的心情》等等,立意新、创作手法新,内容具有时代感、旋律清新、无模仿,找不出是哪类民歌的痕迹,也不像过去的歌曲包含了闽南戏曲的影子或外来的曲调,是用自己的音乐语言写出来的。
至于这些台湾创新的闽南语歌曲是如何流传至厦门?我判断管道,一个是台湾到大陆探亲的亲人携带进来的,一个是由艺人与音像出版社之间有着非正式的往来,让那些歌曲可以在国内复制发行,未涉及著作权,也无人追究;这大约是1988年至1990年代末期的事。这类模式的发行虽然未正规化,但数量很大,在1988—1995年间,在闽南地区,一张合法的台湾唱片大概可发行五盘的录音带,每盘都有上百万卷的数量,初略核计下来,大约发行五百万卷以上录音带。更有甚者,卖得较佳的台湾闽南语流行歌曲,就由厦门的音像出版社带去上海、北京、广州,用台湾歌曲的旋律填上普通话歌词传唱,这段时间是闽南语歌曲在国内流传最红最火的年代。
我自1988年起在《厦门日报》撰写漫谈闽南语歌曲的文章,也结识了厦门电视台的导演连良先生,因而展开了电视与广播的合作,共同召集了闽南地区的相关人筹组了“福建省闽南语歌曲广播电视邀请赛组委会”,每两年定期举办邀请赛,至今已办了九届。记得第一届在1989年1月举行,参加的歌手清一色是唱台湾的闽南语歌曲;第二届举办前,组委会特别向社会大众广征歌征词,并找企业赞助,以企养文。不过,所征集来的歌曲大致上跳不出戏曲的框框。
1991年在筹备第三届之际,正逢厦门成立特区十周年纪念,更由海峡之声以闽南语歌曲作为推展的活动,邀请了台湾的歌手到厦门,当时是由麻念台先生带领歌手到此,与厦门的歌手同台演唱闽南语歌曲,也开启了两岸的交流。同时,由东山岛创作笔会针对创作歌曲进行评奖,由大陆歌手演出。两岸此次的交流与撞击,具有三重意义:其一,是闽南语歌曲作品正式评奖;其二,邀请台湾的歌手到大陆演唱;其三,两岸歌手同台演出。活动获得广大的回响,第四届以后陆续邀请境外的歌手到厦门演唱,全融入这项比赛,档次也更高。到了2006年,福建金三角的厦漳泉更推动第一届闽南语歌曲竞赛,透过歌唱赛事更推动闽南语歌曲的创作。
◎叶宏民第二度访问
2009年10月19日21:00(厦门叶宅)
我这儿有一本台湾民谣歌本,是在廿岁初头是,台湾的亲戚托人绕道带过来给我的。因此,想见,在以前的年代,台湾的一些闽南语歌曲也很可能透过某些管道传来厦门,我自己小时候或多或少就常听到台湾的歌曲,像台湾本地民谣《丢丢铜仔》、《一只鸟仔哮啾啾》、《望春风》、《雨夜花》、《心酸酸》等,而从音乐的角度来看,《丢丢铜仔》这首台湾民谣就听得出有锦歌杂念调的元素在里头。
大陆的芗剧早在1950年代后即融入台湾民谣与创作歌曲,作为曲牌的小调系列(请见陈彬、陈松民编《芗剧传统曲调选》,北京:人民音乐出版社,1986年),其实在我孩童时代即常听得这些曲调,看歌仔时听大人在唱,不论从个人的经验或其他著作里,都显见台湾歌仔与芗剧紧密的连系管道,这中间我判断应该是由歌仔传过来的,有戏在先,也有歌在先,在两岸中互相传播。
1978年12月中共十一届三中全会后,国内全面进行改革开放政策,大约一两年之后,也就是改革开放初期,曾经听过台湾来的歌手黄阿原演唱《一支小雨伞》。第一次听到他唱这首歌时是在泉州的一个元宵节晚会,那是一个由返乡华侨主办的观灯活动,现场还有南音大汇唱等,这时间不是在1979,就是在1980年。从音调来看,这首《一支小雨伞》属大三和弦,不像日本调,与中国民族音调倒很接近。我是在1979年3月,也就是改革开放第二年,进“海峡之声”电台负责“闽台文艺”节目,开始注意闽南语歌曲的发展,当听到阿原主唱《一支小雨伞》,对我触动很大。
黄阿原之后,在两岸未开放交流之前还有侯德健也回到国内演唱《龙的传人》。侯德健说是受到台湾校园歌曲影响,在创作上以全新的感觉,全新的歌词、旋律等音乐语言出现。到了80年代中期,才陆续有《爱拼才会赢》、《浪子的心情》等歌曲,大量地在国内传唱。
有关邓丽君也值得一提,她的歌声在国内流传很久,但人始终没来过,据说她对共产党是持着对立情绪。在改革开放后的头几年,大陆的边防还不是很缜密,货物与文化产品经常通过走私流进国内。石狮、厦门一带音像店不乏偷偷卖邓丽君的录音卡带者。那几年,我在福州的“海峡之声”工作,领导嘱咐我去收集一些邓丽君的卡带,回到厦门个把月,也买了一些她的卡带,并转成电台播出带,带回福州,作为内部参考数据保存。
当时,国内的音乐界、学术界一致评邓丽君的歌声矫揉造作,怪里怪气;我将录好的播出带拿去给“海峡之声”领导听了之后,也听不出有什么靡靡之音。在那之前我也没听过她的歌,以音乐的角度,我认为应该是一种划时代女性的特殊音色,让人有耳目一新之感,她的行腔、运腔、气腔都有其独到之处,譬如说,她喜欢将重节拍与轻节拍故意颠倒唱,如《烧肉粽》,这也是她歌曲中的独特,连领导听了都觉得优美。除了《烧肉粽》,她也唱了《天乌乌》、《望春风》等台闽南语歌曲,相信这也有助于歌曲在国内的流传。
◎李霖/厦门卫视《看戏》节目主持人
2009年8月4日15:30(厦门卫视)
1975年出生,厦门戏曲舞蹈学校主修高甲戏。出自戏曲世家,从小爱唱歌,对音乐有特别的感觉。十九岁时拿了零用钱去报名一项普通话歌唱比赛,记得唱的是毛阿明的《绿叶对根的情意》,进入优秀奖。1993年参加年闽南语歌唱邀请赛,演唱林燕玲、叶宏民的《走味的咖啡》与《草鞋情》,获第二名;第五届比赛时又唱了陈国聪创作的《取得起放得下》,获得金奖。数度参与比赛的心得是:身为闽南人的歌手,闽南人不唱,谁来唱呢?因此,也极力在推动闽南语歌曲的创作与演唱。
提到两岸闽南语歌曲交流这件事,台湾在这方面的创作已发展到一个层次,从交流的过程中,最早是透过经贸发展,早些年时,为了抚慰到闽南地区投资、离乡背景在大陆创业的台商,就创作出一些立志的歌曲,例如:《爱拼才会赢》等,这些曲调让人琅琅上口,简单易懂,容易传唱,音乐赋予了空间,词意又刚好符合这个时代,在大陆的台商传唱家乡的歌,更易激起大家的共鸣。另一个管道是在厦门地区很早就可收听三台的节目,音乐无国界,当然那些闽南语歌曲很快就能流传开来。
歌曲反映社会背景,歌词符合时代性,时代产生歌曲,歌曲影响生活与人生,随着两岸的社会发展与交流,可感觉到:爱情对唱的闽南语歌曲愈来愈多,但励志性的歌曲相对地比过去少了,这可能是时代发展有关。
◎彭一万/厦门市前文化局长
2009年8月4日17:00(厦门彭宅)
19世纪末到20世纪初,厦门有不少闽南语歌仔册流传到台湾,30年代台湾兴起流行歌曲的创作,从第一首流行歌曲《桃花泣血记》开始到80年代的闽南语歌曲,让我深深感受厦门的创作远不如台湾。台湾这方,与日据时代台湾人因为受到外来政权统治而欲表达心声有关,但在大陆就不一样了。
1938年日本人进攻厦门,开展了恐怖统治、日本化,大约六、七年时间,这段时间对闽南文化的摧残,除鼓浪屿一小部分基督徒外,有部分文人逃跑了,民间无心管,没人创作闽南语歌曲。1945年后又有三年的内战,解放后新中国成立,又推行普通话,厦门地区没人讲闽南语,文革时期更不用说了,所以至此约四十年间,厦门地区的闽南歌曲创作与演唱几乎是一片空白,相反地,台湾在这段期间却不断地发展。
“解严”前,台湾的闽南语歌曲如何流传至厦门,我估计是透过香港的管道或船员渔民,约五六十年代,应当有不少行船人传唱一些闽南语船歌,例如一首《行船人》,歌词:“欢喜船入港,过眠又出航,悲伤来相送,我君行船人……”当时大家琅琅上口,记得在1952—1953年间我在读厦门一中时,同班同学陈文华(现为中国著名的考古学家)将其改成普通话“太阳闪金光……”歌词主要表现渔民欢乐、丰收景象,当成是班级歌。
当时我们都以为是某一种形态的“闽南渔歌”,后来到台湾找了一些数据,才知是四五十年代的台湾港边小唱。后来,我们的音乐老师杨炳维(笔名“杨扬”)也把这首《行船人》改成闽南语歌词的《闽南渔歌》,去参加全国老年歌友比赛。总之,五六十年代这些闽南语歌曲,不是通过香港的管道,就是经由船员、渔民传唱到厦门来,两岸没有正式交流的年代,这就是一种文化的交流,也是两岸互不相往来年代最早的交流。
后来还有一首《我爱我的台湾》:“我爱我的台湾啊,台湾家乡……”这首闽南语歌曲原叫做《我爱我的妹妹》,大约是在1955—1956年传进来,后来被改成了同为闽南语的《我爱我的台湾》,这首歌曲进来的管道和渔歌传来的大同小异。以前大家都以为这是台湾的民歌,但我数次去台湾,从南到北深入了解,才得知这是许石创作的,这也是我为什么要在报纸上写文章讲这件事,就是要还原历史的真相。
说到这儿,必须提一下歌仔册,据说台湾的“中央研究院”史语所有两百多册歌仔册,也有一说是五百册。这个歌仔册最早是由厦门传去台湾的,大约是在明末清初就有了。到了十九世纪末,由于有了印刷业,厦门有几家书局开始大力将其印刷成册,歌仔册内容除了传统戏曲唱词,也有不少有关时事政治唱词的“时政歌”,如大战时的日本歌《十九路军大战日本军》、《市政歌》,把过去的时事用当代的唱法加进去歌仔中,你说这算不算是歌曲?像台湾第一首流行歌曲《桃花泣血记》也是当时电影的宣传歌,《望春风》才是一种情歌。歌仔影响较深的是哪些歌曲,除《雪梅思君》、《苏武牧羊》之外,影响较多的就是这些“时政歌”。
为何会影响台湾?有两个原因,在1920年代厦门集美学村、厦门大学设立,当时台湾的教育程度不如大陆发达,有一批台湾的学生到厦门读高中、大学,可能在集美,也可能在厦大。厦门在1921年创办了通俗教育社,演文明戏、唱现代歌,这些学生把戏剧、歌仔的模式都带回台湾,约在1921—1924年间,这时间点也是台湾流行歌曲创作开始年代之前约七、八年左右。
后来,像《雪梅思君》、《苏武牧羊》这些歌仔被台湾流传着说是厦门调或国庆调,其实这些都是大陆其他地方的调,厦门是个移民社会,移民们就把移民的文化都带过来,《苏武牧羊》怎么可能在厦门?这些都是外地传来的,到了厦门好听就透过台湾在厦门的学生再传回台湾,一问说是:厦门那边爱唱的,所以台湾才说是厦门调。这不可能的,来龙去脉就是这样。还有国庆调,以前有些歌是在国庆时候唱或南京时代传唱的歌,流传久了就变成是国庆调。文字要有考证,但民间这样传,大家说厦门调、国庆调就变成这样了。
歌仔怎样去影响流行歌曲?我听了一下台湾早期的流行歌曲,都很哀怨,也很像我去日本时在歌舞厅里听到的调子。厦门也有日本调,小时候正逢日本人统治厦门,我们也唱一些日本童谣,这也和台湾流行的日本调不谋而合。这当中除了传统歌仔外,也有人自己编,编了以后也许跟着传到台湾去,因此很难说,歌仔册里面有某些元素受到日本的影响。
歌仔册有正史见证,虽没有谱,较难以去分析,但歌仔与流行歌是分不开的,脉络说不定可从这姚赞福与曾仲影两人身上看出来,尤以文建会誉曾仲影为歌仔新调的开山祖,这两人都是歌仔的代表人物。姚是鼓浪屿英华书院毕业,曾是厦门大学历史系毕业。歌仔戏的影子在流行歌曲创作上,以这两人为甚。以前,歌仔影响流行歌曲,后来变成了歌仔受流行歌曲影响的现象,这受到电视、电影影响最大。歌仔调中又掺柔了日本小调。曾仲影的创作从六十年代开始,大量作品主要在七、八十年代左右,姚的流行歌大概十几首像《心酸酸》等,后来有几首在歌仔戏上传唱。可从姚赞福、曾仲影的作品中去找出那些影子。
厦门人与台湾人有同受日本统治的历史,共通点是都有仇日情绪,在厦门有部分是台湾浪人,部分是读书人,台湾的日本小调透过台湾浪人通过歌厅、舞厅,被带到厦门,例如:有大和俱乐部、乌猫跳舞场,很多是台湾人与日本人开的,把具有日本色彩歌曲带来,在歌厅、舞厅演唱。大约在1938年抗战时期的事。日本在厦门实施皇民化七年半,企图把中华文化排挤掉,这是一种文化毒素。痛恨日本人,不仅是武力侵犯,也是文化的侵入。
西方音乐的基督教影响也很大,台湾、厦门亦然,基督教音乐里的闽南圣诗用罗马字、厦门白话传到台湾去,1850-1860年代就有闽南圣诗。有一年去台东,看到很多基督教坟墓,看了坟上的年代整整比厦门迟了三十年。闽南圣诗对闽南歌曲的影响不可谓不小。
总之,透过移民、学生就学、通商的交流,闽南语歌曲会在海峡两岸间流传,这是可见的。
另外,再提一下赛事对闽南语歌曲的影响。2003年中国大陆曾经在厦门举办一场全球闽南语金曲评选,由中国音乐家协会、福建省音乐家协会主办。这次评选太重要,是第一次,我是评委之一,主任是蔡继锟,我们集中在金门对面的会展酒店四天评选,开始时透过报纸广泛推动,由大家来推荐,结果推荐到我们手上,来了几千首,另外也有些作者自己寄作品来,只好分组、先用淘汰式,凡是语句不通、旋律不顺的先予淘汰。一番淘汰后第二轮剩下三百首,让评委回去看;第三轮又还有近一百首,第四轮就用这一百首再去评选,最后剩下四五十首去选十首。结果多数是台湾的作品,尤其是郑进一的作品。
2006年厦门广电集团又办了一次群众所喜爱的闽南语歌曲,大量的短信、邮件传至主办单位,又接了一两千首作品,最后搞成一百首,再变成二十首,又是百分之百台湾的,看不行这样不好意思,又加进去十首大陆的作品,让大家投票,两万多票,没想到前十名又是台湾的作品,第一名是《车站》,但大家把原唱者当成江蕙。
◎蓝雪霏/福建师范大学教授
2009年10月18日10:00(福州蓝宅)
提及两岸民歌或民谣的交流,尤其是台湾民谣回流大陆的情形,证据都在音乐本身可找到,第一,这些主要透过歌仔戏传过来的,其中以歌仔调最多,台湾叫“七字调”,是在台湾重新整合后的一种创新,在闽南叫“四空仔”,如:《孟姜女》。其次,在文革时期两岸隔绝状态下,台湾的闽南语歌曲透过邓丽君的录音带传来,像《望春风》、《烧肉粽》、《天乌乌》等,甚至传唱后还有上海等地的歌手以普通话去演唱这些原本以闽南语演唱的歌曲。再来是两岸开始有交流的年代,则是通过卡拉OK、网络等现代科技流传至大陆。
1980年代上半叶,大陆还实行肉票、布票等政策,物质相当缺乏,走私猖獗,在晋江、石狮一带沿海,可买到邓丽君、凤飞飞的卡带,还有经过整理的旧衣服,以高价卖出等种种商品。当时,在这一带有很多个体商店,家家户户都在卖,全国各地都知道,很多人从老远跑去买者有之。还有,三用机(录音机),在七八十年代,一个大学本科毕业生每个月工资约43元人民币,买一卷六十分钟的录音卡带约6～10元(人民币),一套二手西装60元,一般型的三用机200～300元,大型的要300～400元。
改革开放后,台湾的闽南语歌曲会流传到大陆,与歌手传唱有关,我听过台湾的黄阿原在中央电视台春节晚会上演唱《一支小雨伞》,他也是第一位在屏幕上出现的台湾歌手。创作歌曲与民歌不同之处即在于大众社会中,通过媒体、电声传唱让其流行,称之为“现代都市民歌”亦无不可。而传统的民歌已有特质,是约定俗成,是农村社会里的歌曲,这与创作歌曲是不同的。
◎王维生/篔筜书院创院理事长
2009年10月30日16:30(厦门篔筜书院)
在1970年代初期,当我还是十多岁,家住石井时,就常听到金门对岸的大喇叭传过来的广播,播放邓丽君的歌曲,以普通话歌曲为主,也有像《烧肉粽》、《天乌乌》等闽南语歌曲。此外,当年,在石井一带可购得三用机与一些台湾来的流行歌曲录音盒带,因此,在石井、泉州一带,要听到闽南语歌曲是很容易的事。有趣的是,为了要干扰人民收听金门传来的大喇叺,当地的政府也会在街头巷尾同时播放这边的音乐,不过多数的人民还是喜欢听邓丽君的歌。
◎邱曙炎/前厦门艺校校长
2009年10月31日14:30(厦门福佑戴斯酒店)
我认为,有关台湾的闽南语歌曲流传到闽南地区大约有三个高潮,第一个高潮在1920年代。在台湾的歌仔戏音乐中有分“歌仔”与“调仔”,“歌仔”为主调如七字调,“调仔”则为民间流传的民歌。1925年就有台湾的歌仔戏艺人到福建一带演出,不论成戏的歌仔戏或只是由民歌转唱的“调仔”,都通过那些艺人带到了福建。第二个高潮在抗战胜利的1945—1949年间。
第三个高潮则在改革开放之后。那段时期有三种可能的管道,其一,是通过香港、东南亚等地的侨胞将台湾的闽南语歌曲音乐卡带或唱片带回国内;其二,是由金厦沿海之间的大喇叭或广播、电视节目里听到;其三,是由音乐工作者透过第三地流传回国,早期就曾经有电台工作者给的台湾民歌乐谱,这是有人听了歌曲将其整理成谱或从第三地带过来的,不得而知,但可以确定的是,这乐谱是厦门的广播电台和台湾之间共同有的民歌。像是《望春风》,以前常在芗剧里听到,但当时并不知道那是台湾的创作歌曲;台湾南部的《牛犁歌》,这儿也有。从文化、音乐现象来看,这些歌曲表现人民生活,从其中可一探早期台湾农村社会的景象。
◎朱家骐/闽南语歌曲词作家
2009年10月31日16:00(厦门湖滨酒店大堂)
改革开放之后,有关闽南语歌曲的推动,我既是见证者亦为倡导者之一。这其中该提及的是闽南语歌曲青年歌手邀请赛,透过赛事推动闽南语歌曲的创作与演唱。这项活动在1980年代末期由厦门电视台与海峡之声广播电台合作,也是由官方公开出面倡导闽南语歌曲的滥觞。
有关台湾闽南语歌曲最早在大陆公开演唱的情形,我记得是黄阿原。我曾亲看见黄阿原在大约1980年代初期,应该是1982年或1983年间的中央电视台的节目上,他拿着一支雨伞,边跳边唱《一支小雨伞》的情形,虽然他的演唱水平与艺术品味并不高,只能说是普通水平,但表演的方式很特别,令人印象深刻。至于是否为春节晚会,我不太确定,但确实在电视上看到。这是否也是第一位在大陆表演的台湾人,也不确定。
不过,在那之前,也许已经有一些人透过广播或录音带与磁带偷听台湾的闽南语歌曲。以前的年代,这样的作法虽然是违法的,但好奇者仍然大有人在,哪怕有一台矿石收音机,也成了他们在夜晚公余之间收听美国之音,或者台湾广播节目里邓丽君歌曲的最佳工具。到了1970年代末期,大陆更开始有录音带与磁带流传进来。
到了1988年之后,台湾闽南语歌曲在大陆的流传更广了,除了媒体外,主要透过卡拉OK,例如:“万利达卡拉OK大家唱曲库”与“中华大家唱曲库”都收容了很多这类歌曲。
另外,也记得在大约1990年代初期,由台湾的演艺经纪工作者麻念台曾带了台湾歌星,包括张秀卿、王建杰等人到厦门演出。当时,张秀卿刚出道,还曾送了她的盒式磁带专辑给我,这场两岸青年歌手邀请赛,是庆祝厦门特区建设十周年纪念活动之一,也是第一次有台湾艺人组团到大陆表演。
◎黄石麟/福建省东山县宣传部副部长
2009年12月9日21:00(台北县新店美丽春天酒店)
大约七几年,我约二十来岁时,就听过邓丽君唱的《天乌乌》,所以显见台湾的闽南语歌曲流传到大陆的时间在七零年代就有了;那时候还没有改革开放,都是朋友之间私下流传卡带。
在当时,两岸还不能公开交流的年代,台湾歌曲进到大陆的渠道,我的判断听广播是闽南语歌曲流传大陆的渠道之一,在改革开放之前,我们那儿就常有台湾面向大陆的渔业广播、中广“自由中国之声”等广播频道,这些歌曲经由广播电台的播放,而传到大陆东南沿海的渔村百姓间。
另外的一个流传渠道是从新加坡来的,改革开放之前就已经流行小的卡式带,像凤飞飞、李芊慧的歌曲,经由侨民带回国内。还有的渠道是透过两岸渔民之间的私下交流。再来的渠道是透过福建沿海的台湾渔民接待站取得,1979年开始,也就是开放第二年,福建最早建立了面向台湾渔民的接待站,专供渔民停靠,提供加油、加水、加冰、避风与看病之类的服务,渔民们多少会带些卡带来送大陆这边的朋友,我那时曾去采访,就有渔民送我卡带,这跟非法的私下交易不同。
黄阿原在大陆电视上唱台湾歌的事,1987—1988年间,他还没有上春晚节目表演时,曾经到东山访问,东山是约二十二万名台胞的祖籍地,他到东山访问,大家知道他会唱歌,晚宴席间就叫他唱了《一支小雨伞》;第二次听《一支小雨伞》是凌峰到东山访问,也是唱这首歌。改革开放之前,闽南人较爱听《思想起》、《望春风》等曲子;开放之后,就唱校园歌曲居多。
◎王鼎南/作曲家、泉州市音乐家协会名誉主席
2010年3月1日14:30(泉州王家自宅)
在厦漳泉的闽南三角地区,闽南语歌曲的兴起始于1980年代中后期,也就是中共十一届三中全会拨乱反正的前后,即所谓改革开放后。当时,在泉州晋江深沪一带的渔村(石狮的对面),渔船在海上与台商进行海上货物交易,台湾来的录音机(三五牌)、手表,闽南语歌曲盒带(卡带)之类的也随之进入了沿海一些村镇,受到中老年人与青年人的欢迎。他们透过听盒带,以及收听“敌台”——即台湾的广播电台播放(尤其在海边,像惠安的崇武、晋江的深沪与金井等地),更喜欢上闽南语歌曲,这些曲子就悄悄地在民间传唱起来了。
记得,最早在深沪传唱开来的是《补破网》,老人家虽然不识字,但听得懂闽南语,因此也爱听。所以,不管识字的或不识字的,类似的台湾闽南语歌曲就在渔村里自己唱开来。到了1980年代末,像是《一支小雨伞》、《爱拼才会赢》逐渐红起来;1990年代又有卡拉OK与歌舞厅等娱乐场所,这起了推波助澜之效,这些歌曲满街都听得到。那时候,即1990年代初期,在沿海沙滩上,常看到一家村民就任意搭起竹棚,帐篷里就装设简单的卡拉OK设备,大家就这样唱起来,但仅限于海边的民间,倒没有进入市区。
后来,这样的唱歌风潮进入市区外的酒楼、歌舞厅等商业活动场所,里面常有小姐献花,生意开始好起来,就我所知,连上海音乐学院的毕业生都来唱,歌唱得好的,每拿到客人送的一个花篮,就有500元的犒赏;一个晚上,最多可拿到上万元。此情形大约狂热了两年多,后来,歌女的水平愈来愈差,不会唱就乱唱,加上兴起了卡拉OK与VCD,就被取代了,大家不是在家自己唱,就是跑到卡拉OK去唱了。
分析起来,《爱拼才会赢》、《一定要成功》这类歌曲刚劲歌,《针线情》、《车站》等恋情曲,《想故乡》、《出外人》等思乡情怀,或《空笑梦》、《相欠债》等无奈的叹息,或是《烧肉粽》、《有酒矸通卖无》等生活歌曲,以及一些风趣诙谐的说唱风格歌曲,由于其通俗且接近百姓人民的生活,这些歌曲就这样流传开来了,后来不仅闽南本地人爱唱,外地人也学唱了。
更进一步来讲,台湾的闽南语歌曲通俗、有味道,唱的是地道闽南语,在唱法与配器上虽具有日本味,但只要歌词好,仍容易被听众接受。而大陆的好作品是有的,但并没有进行商业运作,况且主旋律与思想内容上都朝高雅艺术去发挥,自然就不那么引起大众的共鸣。
我们顺道谈一谈闽南语歌曲的特征,也就是其定位问题。闽南语歌曲原出身于百姓之家,出身于民歌俚谣,“平民化”与“通俗化”是它的固有艺术特征,也是它赖于生存和发展起来的本钱和优势。就像南音一样,闽南语歌曲的创作者也运用他们所熟悉的语言和熟悉的表达形式,表达他们所要表达的内容;它们的歌种与生俱来就不是“曲高和寡”的那种“雅”乐,而是“歌俗和众”村歌俚谣的“平民化”与“通俗化”歌谣。事实上,闽南语歌曲也可说是闽南方言民(间)歌(谣)的别称。
以泉州为例,上世纪的三四十年代,就传唱着如:《灯红歌》、《长工歌》以及套用《苏武牧羊》曲调的《父母主意嫁番客》等。而台湾的恒春民谣《思想枝》、宜兰调的《丢丢铜仔》及流行歌《望春风》等,也在台湾及大陆地区流传着。这些民歌民谣也可说是早期的闽南语歌曲,是“土生土长”起来的里巷村野“顺口而歌”的民歌俚谣。即使,后来,台湾闽南语歌曲即是由乡村走向城市,并走向市场,虽然也有了流行歌曲音乐人介入,但多数的闽南语歌曲作者与歌手,仍是民间艺人为多。
当然,在日据时期也出现了一些套用日本民歌和具有日本音调的闽南语歌曲,以及上世纪后期受到商业化的影响而产生一些格调不高、非主流的作品,但闽南语歌曲其所以长期受到老百姓的喜欢和传唱,即在于与生俱来的“平民化”与“通俗化”。
◎黄汉杰/歌手
2010年3月1日17:00(泉州丰泽酒店大堂)
我是1980年出生,大约在七八岁左右开始就接触闽南语歌曲,当时,家父和一位台商在泉州九一路圆楼的十五楼合开了泉州第一家卡拉OK——“海峡卡拉OK”。卡拉OK里面有舞台、卡座,客人唱,也有小姐一起唱。记得第一次上卡拉OK舞台是八岁时,我唱了陈小云《爱人跟人走》;当时是台商干爹把我拉上去唱的,还记得我边被他拉边走上台,结果鞋子都掉了。唱完后,干爹赏了我一个大红包,是5000元台币。
童年时期,家里环境还不差,从我五六岁开始,家中就有一万多元人民币的进口音响,父亲经常放大碟(黑胶唱片),像陈小云、陈盈洁的歌,我都耳熟能详。由于经常接触闽南语歌曲,加上可能是有唱歌细胞,只要听过一两次旋律的就能唱,因此父亲和干爹合开的这家卡拉OK就成了我表演的场所。每天晚上我几乎都到卡拉OK报到,一个晚上唱下来,都可以拿到客人给的红包,有台币、美金、人民币与港币,最多的时候曾赚五千多人民币。有一位台湾客人很喜欢我,经常从台湾买礼物来送我,有一次为了帮我买鞋,临时用吸管量我的脚ㄚ子,下次从台湾再来时就真的带了一双鞋来。还有一次在我生日时,打了10条金项链送我,最重的一条就有5钱。
◎陈江锋/泉州市高甲戏剧团二级演员兼导演
2010年3月2日10:30(泉州丰泽酒店大堂)
我是1964年出生,大约1979年,十六七岁在福建艺校高甲戏科当学生时,偶然逛街时,听到路边专柜在播放闽南语歌曲,觉得很好听,就存钱买了生平第一台三合一录放音机,记得第一卷买的是洪荣宏的专辑,湖北音像艺术出版社发行,里面有《我只为你美丽》、《多情会有问题》、《半梦半醒之间》等曲目,也买了陈一荣《惜别的海岸》、洪荣宏《嫁错人》的磁带,平时放在宿舍床前听,到现在,尽管已经不买光盘,都由计算机网络下载歌曲到手机里了,但这些磁带我都还留着。
工作后一年约有一百多天要下乡,每到了海边的村落,这类磁带更多,我前后也买了两百盒左右的盒带,而渔民在闲暇没出去打渔时,三五成群在港边闲聊,有时候也听得见他们在唱这些闽南语,他们唱得特别好听。估计这些磁带或盒带应该是走私进口的,当时,没人管,在海边村庄随时可买得到。因为长期听闽南语歌曲,对其歌词、旋律都能掌握,除了高甲戏外,每每与朋友去K歌时,也很爱唱那些歌曲。
大陆近些年来也在鼓励创作闽南语歌曲,但起步太晚,而且,写词的内容多在写一些民俗与文化,像有一首《土笋冻》在写晋江安海的生活景像,但不是很流行。刚开始听这些歌感觉很新奇,但旋律不好听,艺术性太高,不够通俗。不像台湾的闽南语歌曲,在写“情”方面特别有味道,听久了也不会腻。尤其后来像台商非常爱唱的《爱拼才会赢》,有励志意义,鼓励出外人上进,就会受到大家的喜爱。叶启田另外的《慈母心》、《思慕的形影》等,我也都爱听。
◎洪卜仁/福建省文史研究馆馆员/编审
2010年8月25日10:00(厦门图书馆洪卜仁工作室)
日据时期,在抗战前3～4年,约1934—1936年左右,是台湾同胞在厦门最多的时期,最高峰时近2万人,当时往来频繁,有作生意的、当此工作的、读书的,其中有接触不少病人的医师,几百名读书人,在工厂、农场工作者,或被日本人利用的浪人等等,另也有很多台湾的文化人,像台湾雾峰林家成员等。
厦门约有七八年时间被日本人占领,日本总督府假借亲善睦邻之名,也在厦门搞了一些文化机构,譬如在民国初年创刊《全闽新日报》,开设博爱医院,开办旭瀛书院,台湾人都可在这些机构看病或读书,这中间也有台湾居留民会作为台胞联谊之用。当时,台湾有不少文化名人像是赖和曾是博爱医院的医师,张我军也在厦门待过,江文也小时候更是在厦门长大,他的叔叔曾是《全闽新日报》的总编辑。
因此,不仅是台湾歌仔戏,在厦门求学的台湾学生透过台湾闽南学生会演过话剧,因此在那时候台湾的歌曲传到厦门,台湾人思乡,带来曲盘(黑胶唱片)听台湾歌曲,或文化活动中听过很多台湾传唱来的歌,是很正常的事,并不奇怪。抗战胜利后,台湾回到祖国怀抱,急需国语人才,因此到厦门来征集,当时有不少大陆人到台湾去教书,多少也听过一些台湾的闽南语歌曲。此外,50年代,厦门有一位音乐家叫杨扬,整理了不少台湾的闽南语歌曲,并将词曲发表在报纸上,因此更通过传媒迅速地传唱。
◎陈彬/国家一级作曲
2010年8月26日10:00(漳州青少年宫)
1920—1930年代,两岸人民往来很频繁,1928年曾有三乐轩歌仔戏团到闽南表演,当时是到漳州角尾镇的白礁村(即吴道人于白礁宫的主宫;与青礁同隶属于同安)。当时,三乐轩所表演的戏包括:《三娘教子》折子、《吕蒙正》全本、《山伯英台》全本与《周成过台湾》。
1980年代我曾访问过一位白礁宫的子弟帮演员、有“白礁旦”之称的王珠朝先生,他曾经被温红涂教过《三娘教子》折子戏。每年正月十三日,于白礁保生大帝诞辰时演出。温红涂曾在厦门开药房,地点在小走马路(于青年会附近,当地白水仙有一尊菩萨,为开漳圣王),该处是一些下九流的聚集地,温就在那儿卖药,而他很活跃,在台湾学歌仔戏,在卖药时会哼唱一些台湾歌仔。
随着台湾的歌仔戏班到闽南表演,像流行歌《望春风》也在大陆流传起来。三乐轩之后,还有很多戏班到闽南表演。50年代之前,有更多台湾的歌仔戏师到此来卖药。卖药时,他们会唱《望春风》、《雨夜花》与《春宵吟》等邓雨贤所作的流行歌曲或台湾民谣《思想枝》,也会唱一些七字调等。
什么叫闽南语歌曲,我认为是指用闽南话唱的当地民谣小调与山歌,其中包括了褒歌、山歌、小调民谣及锦歌。锦歌属开民间歌曲,部分山歌则涵盖了用闽南话唱出的民谣小调如散曲、《长工歌》、《雪梅思君》,以及用杂念与七字仔去演绎历史故事的《山伯英台》与《陈三五娘》。尽管民间音乐与戏曲音乐有别,戏曲音乐虽直接运用以戏曲表演形式(如身段、锣鼓点等),但其演唱的唱腔亦从民间音乐开始。
民间音乐的定义又广又早,从有劳动人民开始,其是自发性产生。因应我们的祖先生存之所需,当用说话无法表尽意思时就用呼喊;人类尚无语言产生时即有民间音乐或歌曲的存在,例如在七字调中有些衬词或衬腔是无文字时代就有的。
自改革开放之后的80年代,闽南地区不免也出现一些受到电声音乐或城市音乐影响的歌曲,如:刘福助改编、邓丽君也唱过的《阿嬷的话》,就属一种杂念调加上电声效果,由于旋律感动,加上了现代科技元素,用七声、纯闽南语音乐演唱,就达到很动听的效果。
再来讲锦歌,锦歌就是闽南地区俚歌的一种,以杂念调为主,后来才叫做锦歌。从漳州考古资料得知,早先年代,陈元光的参谋丁儒于退休后在龙海镇定居,曾写下一首《归闲诗》,诗中有一句:“……白酒为温存,俚歌声弥漫……”显见“俚歌是北方人平乱,退休后了解民情而听到的歌”,后来才发展至“锦歌”,是当地民间语言所唱。
闽南的年轻人在歌厅、卡拉OK听唱台湾闽南语歌曲,从歌曲中看其创作思维,多数表达人生励志,有低潮又鼓励,很能激发人性,亦有亲情与爱情等直接诉求,旋律琅琅上口,与闽南语音调相同,也就受年轻人欢迎。相较于大陆本身创作的歌曲,多以赞叹祖国美好乡土之宏观角度切入,旋律较与中原文化接近,主要以中国民族调式为主,因此在闽南方言渐有被边缘倾向之际,以闽南语创作的歌曲自不被看好。漳州虽属闽南地区,但也不尽然是闽南话的天下,这也是传入台湾的闽南语歌曲后,会如此受欢近,所以也有人说,闽南话是台湾通行的语言,闽南话一统天下在台湾。
◎陈志亮/福建省戏剧家协会顾问
2010年8月26日15:00(漳州市陈宅)
闽南语歌曲即锦歌,发源自九龙江下游一段叫锦江之芗城一带,是一种包含了民歌与说唱音乐、可独立演唱的区域形式歌曲。以前人叫歌仔的其实就是什锦歌,后来演变至锦歌。
不论民歌或歌仔、锦歌,两岸之间有些是相通的,例如:台湾的《丢丢铜仔》,我们这边说是客家调,早期流传于南靖、平和的客家民歌。漳州其实有很多客家人,当时客家人为了讨生活巡回来到了当地,以打铁为生,被人以“丢丢铜”讥笑,有贬议与负面意思,而唱念出“丢丢铜仔”之民歌来。此外,如:“一只鸟仔”在华安民歌早就有了;“思想枝”、“天黑黑”也都是闽南地区到处传唱的民歌。
◎陈和平/作曲家
2009年8月25日14:00 (台北县三重陈和平歌唱艺术团音乐教室)
福建歌后李芊慧刚出道时主要是唱我作的布袋戏歌曲,1976年曾前往新加坡演唱,并出了一张“卖鱼亚吉”专辑,这是由新加坡优雅文娱企业私人有限公司发行,专辑里收录《卖鱼亚吉》、《无缘做鸳鸯》、《台东人》、《农村曲》等歌曲,蔡毓清领导优雅大乐队伴奏。透过这张唱片发行,不少打着“福建歌曲”的闽南语歌曲得以到大陆去发行,李芊慧可以说是第一位以唱片登陆的台湾歌手。
1977年为了宣传打歌,我被唱片公司邀请到新加坡一次,一下飞机就有不少记者要来访问,显见李芊慧受欢迎程度。接着,唱片公司的消息来说唱片在福建卖得很好,要请我去,但当时的政治环境下,我连考虑都没考虑到大陆去。后来,新闻局得知了,还把我找去问话,问为什么要写“福建歌”?我回答他们说:“我写的是台湾歌,为什么唱片上写是福建歌,我也不清楚,这是唱片公司的事,与我无关。我没去,也不会去大陆。”虽然祖先是泉州人,但直到现在,我都没去过大陆。
提到日据时期创作的闽南语流行歌曲,我认为,在歌曲旋律与乐器的使用上,受到大陆民谣与弦仔的影响很深。像是陈达儒作词、陈秋霖作曲的《月夜叹》有歌仔的味道,陈达儒作词、苏桐作曲、凤飞飞主唱的《姊妹爱》使用了扬琴为主乐器。姚赞福作曲的《心酸酸》与《无缘做鸳鸯》都使用了来自泉州的“锦歌”,也就是我们说的“歌仔”里面的哭调。姚赞福当过牧师,爱看歌仔戏,有一次曾和他去看歌仔戏,看到一半,他就对我说:“和平,你看,这段曲子改一改就变成流行歌了。”回家后他真的写下《日落西山》,他的脑子里受到歌仔影响的情形可见一斑。那是1966年的事,来年他就辞世。
我也曾采谱,以歌仔的都马调写下《黄帝子孙》(刘雪虹主唱),七字调写下《秋田相思曲》(黄秋田主唱)。此外,也用十二段台湾民谣、歌仔调,包括:《姊妹爱》、《心酸酸》、《台东人》、《浪子走天涯》、《运河悲喜曲》等,也写下《三国演义》(张雪君与李峰合唱)。
可以这么说,日据时代,台湾歌曲创作不是受大陆就是受日本影响,尤其是来自锦歌的“歌仔”,而受日本影响的主要是大和短调。而后来的作曲家除了邓雨贤接受师范教育,曲风受西方主流音乐影响之外,像战后的杨三郎、吴晋淮、洪一峰、文夏、许石等,创作的曲子日本风较浓。
国共内战前,杨三郎曾于1940—1944年前往东北演奏,返台后在1947年又去了一趟厦门,后来因为国民党政府撤退至台,他坐上最后一班船回台湾,事后曾对我说:“差点回不来!”去过大陆的还有林礼涵,他是在1938-39到上海,在舞厅、俱乐部等地方演奏钢琴。
另外还有一首《十八姑娘一朵花》,这是日据时期邓雨贤作曲,日本人写词的日本歌《番社の娘》;后来被经商的台湾人带到上海,再由大陆词作家写成国语版本,战后再流回传回台湾,由文夏主唱闽南语版本。
◎李芊慧/资深艺人、台北市凤凰大歌厅负责人
2009年8月29日15:00(台北市凤凰大歌厅)
1976年大约是十七八岁时,就在台北丽声歌厅驻唱。后来被经纪人签约,到新加坡驻唱,但刚开始不太敢去,一来是在台湾已发行布袋戏合辑,且小有名气,发展不太差;二来,当时年纪小,每次去新加坡就得一年半载的,也担心没人照顾。
不过,经纪人诚恳邀约,就前往了。新加坡华侨约70%是福建人,当地并无闽南语创作歌曲,几乎九成以上都是听或唱台湾流传过去的闽南语歌。记得每次登台时,我只要唱《三声无奈》及《烧肉粽》之类的台湾闽南语歌,台下听众的反应都很热络。
在新加坡唱出名气后,就有当地的唱片公司优雅文娱企业私人有限公司来找我出唱片。第一张录的是由普通话翻成闽南语版电视剧《英雄》的主题曲,录完没多久就回台北。隔半年以后再去,又录了第二张专辑叫“台东人”,主打歌是《台东人》,这是由《台东调》(又称《卜卦调》)改编的台湾民谣,在台湾时是刘福助唱的;专辑里另外还有《梨花泪》、《一缕相思情》等普通话歌翻唱的闽南语歌。唱片一上市,立刻造成轰动,码头工人、船员、餐厅里都传唱,直到现在,我每年去新加坡演唱,每一次都指名一定要唱这首《台东人》。
由于我那时候常上华视闽南语歌唱节目“农村曲”,在福建沿海的厦漳泉一带可收视,也因此打出名号来,因而把我称为“福建歌后”。唱片公司准备要发行到福建的唱片,就会冠上“福建歌曲”之名,而内容就都是台湾的闽南语歌曲。直到1980年代,前后录了三十几张福建歌曲专辑,不过,最畅销的还是“台东人”这一张。
大约在1981年前后,新加坡“第一机构”组一个综艺团到福建表演,闽南语歌唱部分就希望邀我参加,但那时候两岸政治气氛敏感,当然我也不敢去。后来还是有新加坡当地的歌星去演唱闽南语歌,但水平并不是很好。不过,随着新加坡优雅文娱企业私人有限公司出版的闽南语专辑在香港、新加坡与马来西亚等东南亚华人较多的地区发行,加上“第一机构”也组团到福建表演,除了东南亚,大陆方面也慢慢接触到台湾的闽南语歌曲。后来,更透过华侨把一些唱片、匣式与卡式音乐带带进大陆,并开启与大陆唱片公司合作的先例,以及福建一带唱片公司自己翻印的管道,尤其是台湾开放探亲后,带进去的唱片更多,同时间,也有一些二、三线歌手更透过东南亚前往福建演唱,台湾的闽南语歌曲逐渐在福建流传起来。
李芊慧福建歌曲唱片33 1/3RPM STEREO[1]
§李芊慧/周瑷雪:电视连续剧插曲《英雄》&轻松福建歌曲TONY LP-31
第一面-《英雄》(陈俊词,李唱)/《确知阮爱汝》(曲取自《我不知我爱你》,李&周合唱/《桃花园好所在》(曲取自《桃花江》,陈俊词,李&周合唱)/《请你免生气》(周唱)/《七拣八拣拣着一个卖龙眼》(李唱)/《求子歌》(周唱)
第二面-《有销无销无外多》(合唱)/《春宵吟》(李唱)/《一样米饲百样人》(周唱)/《三年前的我》(李唱)/《劝善歌》(周唱)《/十二星相》(合唱)
东尼机构,出版商:新加坡王振敬有限公司,伴奏:旅者乐队;新加坡总代理:凯旋唱片公司,马来西亚总代理:王振敬唱片录音带有限公司,香港总发行:文志唱片公司,1976年。
§李芊慧之歌-福建民谣“卖鱼亚吉”ULP-7706
第一面-《卖鱼吉仔》/《飘香梦》/《阿君爱阿娘》/《香蕉园》/《日日春》/《恰想也是伊》
第二面-《浪子走天涯》/《鸳鸯梦母子鸟》/《卖菜姑娘》/《快乐的农家》/《可怜酒家女》
陈和平作词,黄敏作曲,出版商:新加坡优雅文娱企业,伴奏:蔡毓清领导优雅大乐队,1978年。
§李芊慧-福建歌曲“为你流泪”ULP-7805
第一面-《为你流泪》(慧纹词)/《分离是痛苦的代志》(陈和平词)/《纯情少女心》(约翰逊雄曲,陈和平词)/《黑猫与黑狗》/《十条手巾》(陈和平修词)/《爱伊到永远》(约翰逊雄曲,陈和平词)
第二面-《黄叶飘满地》(陈和平词)/《深情》(林家庆曲,陈和平词)/《真情与真爱》(约翰逊雄曲,陈和平词)/《啊!怨恨》(陈和平词)/《少女的希望》(林家庆曲,陈和平词)/《恩爱过一生》(陈和平词)
出版商:新加坡优雅文娱企业私人有限公司,伴奏:优雅大乐队伴奏,马来西亚总代理:快乐唱片机构,1978年。
§李芊慧精选-福建流行歌曲“无缘做鸳鸯”URLP-7825
第一面-《台东人》(陈和平选曲并词)/《分离》(陈和平词)/《农村曲》(陈和平选曲并词)/《黄叶飘满地》(陈和平词)/《情意绵绵》(改自华语电视剧《一缕相思情》之主题曲,于文曲,陈和平词)/《卖鱼亚吉》/《母阿喂》(苏桐曲,陈达儒词)
第二面-《无缘做鸳鸯》(陈和平选曲并词)/《无情郎》/《情投意合》(改自华语电视剧《梨花泪》主题曲,于文曲,陈和平词)/《飘香梦》/《男子汉》(陈和平选曲并词)/《日日春》
出版商:新加坡优雅文娱企业私人有限公司,伴奏:优雅大乐队伴奏,1979年。
§李芊慧-福建歌曲“无情男性”URLP-7811
第一面-《一曲寄知音》(《何必搁再迷恋》)(陈和平词)/《草螟弄鸡公》/《心酸酸》/《无情男性》/《乞食调》/《小镇春暖》(约翰逊雄曲,陈和平词)
第二面-《路边野花不要采》(《送君出门》)(陈和平词)/《欲怎样》(姚赞福曲,陈达儒词)/《桃花泣血记》(王云峰曲,詹天马词)/《母阿喂》(苏桐曲,陈达儒词)/《姐妹爱》(苏桐曲,陈达儒词)/《岳母大人》
出版商:新加坡优雅文娱企业私人有限公司,伴奏:优雅新潮乐队伴奏,马来西亚总代理:快乐唱片机构,1979年。
§李芊慧歌辑第一集-流行福建歌曲“爱君怨君”PI8001
第一面-《爱君怨君》(曲取自《禅院钟声》,萧岩词)/《小姑娘》(曲取自《望一望》)/《三声怨》(洪小凌词)/《一夜夫妻百世恩》/《烟花女叹三声》(曲取自《叹十声》,方知曲,上官流云词)/《何时再相见》(洪小玲词)
第二面-《原谅阮吧!心爱的人》(曲取自《原谅我吧!心上人》,陈俊词)/《嫁番客》(曲取《苏武牧羊》)/《全无代念咱当时》(上官流云词)/《命运为何这样坏》(陈俊词)/《我是无法度》(上官流云词)/《伤心的人》(陈俊词)
出版商:新加坡第一机构私人有限公司,新加坡总代理:风格有限公司,马来西亚总代理:风格(马)有限公司,1980年。
◎林垂立/词曲作家
2009年8月31日15:30(台北市忠孝东路五段386号7楼林垂立工作室)
我曾经在1987年与岳父到广东,后来自己一个人脱队去厦门;1990年初又到了北京拜访刘晓庆;两次到大陆后就大约有十年没再去。直到2007年前往厦漳泉等地区,竟有了突破性发展,让我半居留式地约有一半的时间留在闽南,尤其是泉州。由于两年前一次机缘,我受到了超乎想象的礼遇,当地百姓对我作品的狂热,第一感觉使我受宠若惊。
记得2007年在泉州的一个夜晚,一位厦门电视台的友人带我出席一项聚会,当时另有一位泉州电视台的主管闻风而至,说是慕《车站》这一首歌曲之名而来。在一个KTV包厢里,突然有人唱也是我的作品《往事甭提起》。这位歌者是一位中年男人,唱起这首闽南语歌曲,字正腔圆。如果是在台湾,对这样的场景并不会觉得稀奇,但在泉州这个既陌生又熟悉的城市,有人能把这首歌唱得这么好实在令人惊讶。接着,又有一位女士唱《车站》,也是唱得很好。
原来,电视台友人带我去的那个KTV场合是一家银行总裁招待员工欢唱,大家听闻我-这个台湾去的作曲家会去,因此行员里有几位是爱好歌唱的艺术团成员,就一首首地唱着我的歌。当下,我才了解原来在厦漳泉地区,台湾的闽南语歌曲已经流传得如此根深柢固了。这首《车站》是在1992年底发表,93年开始在台湾流行。席间有人说,他们在小时候,也就是十多年前,即93-94年间就听过这首歌,推算下来,在这首歌红的时候,大陆与台湾流行的时间误差不太多,大约在半年至一年间。
个人判断,当时虽然台湾已开放探亲,不过,台湾闽南语歌曲会大量在大陆流传,可能是在早些年透过走私一些录音带或CD传过去的。另外,也有泉州的友人说,家住海边,家里是讨海人,小时候就常在海边听到闽南语歌曲。这一点,在高雄、基隆、澎湖都有渔业电台,透过电台的发送网络,闽南沿海一带能听见这些歌曲,可能性极高。
说到《车站》或我作的其他歌曲,我比较想要用“时代歌”的定位,来取代一般所说的“流行歌曲”。我的歌都是生活日记,以《车站》为例,人家都以为是情歌,其实不尽然,我要表达的是亲情。每个人都有去车站的经验,火车是交通工具,大家都有到车站送别的经验,这是人生生活的一部分,这在反映我自己,也是反映社会,因此,这是“流行”吗?再以陈百潭的《爱拼才会赢》为例,这也是在反映生活,只是透过流行歌手演唱罢了;若是由美声的声乐家来说,就会变成艺术歌曲了。因此,我自己这么定位:时代歌曲要红了,才叫做“流行歌曲”。
你问我说,台湾的闽南语歌曲在大陆有多红这个问题,不好回答,第一个原因是没相关数据可参考;第二个是当初台湾人去大陆发展,都是蜻蜓点水式的,激不起火花。如果说台湾的歌在大陆受欢迎,那是因为虽然都讲闽南语,大陆这边也有闽南语创作的歌,可是厦漳泉三地各地口音不同,押韵无法跟台湾作家比,而且那是在台湾歌曲有关的业者投入了大量广告费红了以后,他们根据网络或KTV传唱而知晓,但普通话歌曲因为是两岸的官方语言,范围区广,演唱者广,相对歌曲选择性广,要投入的宣传相对也广,所以歌曲红的成熟度相对慢,淘汰率相对也快,要受欢迎程度相对就少!
◎丁村/高雄金声电台董事长
2009年9月4日16:00(凤鸣电台)
我从1970年开始在凤鸣电台主持闽南语歌曲的节目,1996年另组金声电台,但目前在凤鸣还有主持节目。提到两岸当局没有交流的时代,闽南语歌曲是如何传到大陆去的问题,其实有一位资深艺人-陈今佩就常去星马地区表演,同时也兼当经纪人,找一些台湾的二线歌手到大陆表演。相信,有些歌曲就是这样流传到大陆去的。
渔业电台也是一个可能的管道。在1960年代,凤鸣电台就已经在澎湖架设渔业电台。曾经有一次我去厦门,就收听到凤鸣在澎湖电台发送的节目,所以虽然在封闭社会里,听这类广播多数是不合法的,但不论是邓丽君的歌或是《一支小雨伞》等歌,都可能是这样传送过去的。
以前,曾经就有当船员的听众向我反映说,在海上收听广播其实是找寻回家之路的最好方法。若收听台湾的广播,收音清楚就表示接近台湾本岛了;若航道稍微偏向大陆沿海,广播就会出现杂音。因此,闽南一带的渔船在船上收听到台湾广播里的闽南歌曲,也是很有可能的事。尤其,渔船在海上作业一待就好几天,无聊时收听广播是最好的消遣,所以打渔人家能听到台湾的闽南语歌曲,那些歌曲自然就耳熟能详了。
◎曾仲影/资深作曲家
2009年11月9日16:30(台北市成都路一家咖啡厅)
战前,台湾词曲作家在大陆的有姚赞福,他曾经读过厦门的英华书院。
另一位是杨三郎,大约在1945年,当时我也在厦门,有一次我到华侨舞厅跳舞,他正好在舞厅里用小喇叭吹奏《河边春梦》,印象很深刻。后来,在台湾我组了“白兰歌剧团”,而他则是组“黑猫歌舞团”四处表演。有一次我们两团在巡演时,就跟他说曾经在厦门见过他。
有关于台湾的闽南语歌曲在大陆流传的情形,我记忆所及,是七、八年前,有一次在漳州芗剧团演出时,曾听见他们演奏《心酸酸》,也就是把这首台湾的老歌变成了歌仔调。那次是和朋友到漳州录像,乐师在演奏时,甚至也奏了我在70年代为杨丽花歌仔戏团所写的歌仔。问他们怎么会演这个?对方说是在海口收看台湾的歌仔戏电视节目,听过后就把旋律抄起来,显然在大陆沿海要收听或收看台湾的广播或电视节目并不难。
大陆记者访问我时常会问到:为什么大陆人爱听台湾的歌曲,我想这可能是台湾歌歌词流利,没有教条式的框架,有押韵且较富于变化,作词者若词写得不好,我笔也下不下,好的词我大概五分钟就作好一首曲子。
也有人说,歌仔去影响流行歌,但我认为这两者是完全不搭嘎的,是没有关连的。流行歌曲以五音阶为主,do,re,me,sol,la,歌仔的乐师不看五线谱,对流行歌也不懂,两者是并行线,没有交集。至于为什么歌仔戏会唱《心酸酸》、《望春风》、《雨夜花》、《月夜叹》之类的闽南语歌,应该是因为七字调、都马调唱久了,想换个新鲜的曲调吧。
◎施德玉/中国文化大学音乐系教授
2009年10月6日(台北市罗斯福路三段施宅)
从称谓上,民歌的演变包括:乐、歌、风、谣、声、山歌、曲子、小调,直至今日,全中国五十六个民族,民歌种类很多,内容多样。
民歌依题材分类,有劳动歌、情歌、叙事歌、结婚调、哭丧调、敬神歌、孤儿歌、催眠曲、游戏歌等;依场合分类有放牧歌、狩猎歌、赶马调、田歌、茶歌、渔歌、风俗歌(含婚嫁歌、丧葬歌、祭祀歌)、礼仪歌(含时令节日歌、酒歌、赞颂调、拦路路)等;依体裁分类,有号子歌曲(含船工号子、渔民号子、奋硪号子、林工号子、石工号子、农事号子、作坊号子等)、山歌(信天游、爬山调、过小调、山曲、花儿、飞歌、野曲)与小调。
总而言之,民歌可以这样定义:为各民族因应生活之需求如劳动或抒发情感而信口唱出的歌谣,是由群体世代口头传唱,并不断加以改编,再创造而形成的一种具有变异特点、地域风貌和民族特色的非专业创作的音乐作品。
◎陈维祥/吉马唱片负责人
2009年12月2日14:30(台北市南京西路吉马唱片公司)
大约是20年前,有一天接到厦门音像出版社人员的来电,希望能合法出版吉马唱片的一些卡带。当时,陈小云的《舞女》、《歌声恋情》、《杯中影》、《爱情的骗子我问你》,以及叶启田的《爱拼才会赢》、《干一杯》正红。那时,两岸开刚开放,公司着眼于市场的开发,就同意让他们发行,于是我带了母带前往厦门与音像出版社的人洽谈。
一到厦门,去逛一处夜市,整条街几乎都在播放吉马的唱片,当然那时在夜市卖的都是盗版。我就问卖唱片的人为什么要播,“因为有人买!”这人又说:“这个吉马太厉害了,我们都是靠他吃饭。”我就回他说:“你知道我是谁吗?”当得知我是吉马的老板时,很惊讶地:“你就是陈维祥老板唷!”一直说我很厉害之类的话。
那一次,我总共带去20版母带,卖得很便宜,一版约合新台币5000元而已,全部共卖了十几万元。接着,我拿了这些钱再去了泉州,又认识一些当地的文化人,他们那时候的生活较苦,月薪才人民币70元,我送每位朋友人民币100元,他们都很高兴,去的时候一个人也不认识,离开时大约有100人到厦门送机。
两年多之后的第二次,来电要授权出版唱片的是广州音像,他们希望带陈小云去,我们也在那儿开记者会,搞得轰轰烈烈,结果也卖得很好,让陈小云大红大紫。除了这两家是正式取得我们公司授权出版之外,其他在这之前于大陆卖的唱片几乎可说全是盗版,据我的了解,应该是当时透过新加坡、马来西片等东南亚国家有合法版权的唱片公司,再偷跑卖版权到大陆,也有的是透过渔船、批发商或台湾友人取得。
大陆人喜欢台湾歌确实不少,因此常常我们才出版一两天,就有人透过台湾朋友或经由第三地汇钱来买,买了以后可能也会拿去作盗版。全盛时期,可说是买一版可作三版盗版。由于盗版多了,自然歌曲的流传与推广也广,才会让我们的闽南语歌曲在全大陆或东南亚华人圈里,大家都能琅琅上口。
《爱拼才会赢》这首歌就是流传在华人圈中最广的歌曲,可说是十多亿华人的代表作,不论在台湾或大陆或其他国家,甚至超越普通话歌《吻别》,光在大陆连盗版在内至少销售了一亿张唱片,台湾有近两百张,而《吻别》仅是其十分之一而已。总的分析,是歌词写得太好了,那时候,台湾的景气差,歌词写出了一些人的苦闷,以前励志的歌不是没有,但要写出这么好,很难的!
说到这首《爱拼才会赢》的作词者陈百潭,以前在华伦唱片当制作人,虽非科班出身,却喜欢音乐,也爱自己写歌。他先作了一首陈盈洁唱的《风飞沙》,卖得很好,让他在创作界红起来。我于是也跟着去找他写歌,他大概花了一个月就写好《爱拼才会赢》,录了一个demo带,当带子和歌谱拿给叶启田,那时候叶刚出狱要重出江湖,一拿到词曲很高兴,整晚没睡,自己在家弹了一夜,就说这是好歌。作唱片久了,我还算是会选歌的,就赶快去和陈百潭谈买断的事,花了三万元买下词曲著作权,他也很“阿沙力”就卖了。两三个月以后,这首歌就唱红了。
其实,在《爱拼才会赢》之前,叶启田先唱了陈弘作曲的《浪子的心情》,这首已经不错了;接下去《爱拼才会赢》也跟着被带起来了。十五年前,有一次我去北京,在一家piano bar里,就听到大家都在唱这首歌,我跟现场来宾说:“唉呀,能作一首歌这么受欢迎,而且从台湾红到这儿,实在是很快乐的事。”顿时,台下响起雷动掌声。陈百潭说自己写歌是靠灵感,他真的能写出这样的歌很不容易。歌红了,有一次王永庆请我和叶启田吃饭,说这首歌把他的精神写出来,我们三人还曾经合影留念。
◎凌峰/艺人
2010年1月4日19:00(台北市庄敬路“丁香花园”餐厅)
在1980年代初期,台湾意识到大陆的改革开放政策,在军方政战部门决定对大陆采取软攻势,看准了邓丽君歌声传遍大陆的优势,于是以“刘少康办公室”之名,透过华视制作了“君在前哨”节目,由邓丽君主持,希望藉由邓丽君甜美的歌声,对大陆进行心战攻势。
在现今大陆六十岁以下的人,有许多是听着邓丽君的歌声长大的,像我太太就是,那时候她还小,都是躲在棉被里偷听录音带,一个歌曲带子不知翻录了多少遍,大家也以此蔚为风潮。好几位大陆的朋友,现已是影视传媒的领导级人物,只要一提到邓丽君,他们就很兴奋。最早时,邓丽君的歌是透过香港或第三国传过去,先是传唱,后来愈听愈热络,愈听愈流行,因为她的歌声里有东方的加中国的柔情在其中。
◎黄大军(音乐制作人)
2010年2月28日晚上(泉州音乐厅首届海峡两岸闽南文化节第四届海峡两岸闽南语歌星选拔赛大陆赛区总决赛后)
2010年11月7日15:00电话补充访问
在福建一带,举凡各种闽南语曲演唱竞赛,几乎所有选手参赛歌曲清一律均为台湾流行过去的歌曲,我常受邀在这类比赛中担任评审,有趣的是无一例外,每场比赛的演唱会从第一首到最后一首,所听到的歌,都是台湾歌。
目前台湾歌手受邀前往大陆参加拼盘式演唱会的行情,一线歌手如江蕙、王识贤、蔡小琥、龙千玉等,一场唱三至四首歌,行情从人民币八万元起跳,最高至十万元;二线歌手约六至十万元,而当地的闽南籍歌手价码不会超过一千五百元,可见台湾歌手在闽南“牛”的程度。
现在更不乏台湾的闽南语歌手直接到大陆发展,而且是以大陆市场为优先的例子,例如:已将重心放在福建的王建杰,九月底(2010年)才在厦门、泉州发行新专辑“透早的飞行机”,十月底报回来的数字是两千张左右;在台湾的唱片市场每下愈况之下,采用这种先陆后台模式,可以说是歌手与唱片制作人的另一种选项。
厦漳泉这三个闽南重镇,彼此虽然都讲闽南语方言,他们的创作者也尽可能在模仿台湾的创作风格,但各地口音与腔调不同,在歌曲的押韵创作上无法跟台湾创作人相比,每个地方所作的歌曲可能只能在当地流行,走不进其他城市。加上台湾歌曲有着较多的商业操作,透过电台、KTV或网络的传唱,自然知名度也会增加快速。
◎欧修智(唱片制作人)、安安(闽南语广播节目主持人)
2010年2月28日晚上(泉州音乐厅首届海峡两岸闽南文化节第四届海峡两岸闽南语歌星选拔赛大陆赛区总决赛后)
安安:台湾的闽南语流行歌曲因为长期受到日本演歌的影响,唱起来不是深情悲凄就是活泼律动,因此特别受到大陆人喜欢。
欧修智:大陆的流行歌曲比台湾落后二十年,加上他们对台湾事物的好奇,因此台湾歌在当地特别受到欢迎。
【注释】
[1]该批33 1/3唱片由陈和平搜藏。