戏曲音乐与歌剧音乐

我国的戏曲是一种以歌舞为主体的舞台艺术，它的形成可以追溯到十二世纪前后的宋杂剧和金院本。之前，早在先秦便有俳优、乐舞以及后来汉代的百戏、角抵戏、傩，隋唐的拨头、代面、踏摇娘、参军戏、俗讲等等。十八世纪明末清初产生了名目繁多的地方剧种。自乾隆五十五年徽班相继进京，至清道光年间，在北京逐渐形成了以二黄、西皮为主体的独立戏曲格局，也即被欧洲人称之为Beijing Opera的京剧。

京剧音乐与歌剧一样，包括声乐和器乐两大部分。声乐由唱腔和念白构成，器乐包括小型合奏的文场和打击乐演奏的武场。唱腔通常有独唱、对唱、齐唱等形式。其演唱讲究角色行当生、旦、净、末、丑的划分，化妆有脸谱、翎子等，“歌舞”含唱、念、做、打四种类型。我国戏曲音乐的体式有曲牌体和板腔体两大类。不同戏曲的曲牌在风格、句式、节奏、旋律等方面十分多样，其中还包含演员再创造的因素。板腔体的结构形式在节奏、节拍上富有层次感，结构幅度在多变的过程中体现出严密的逻辑性，在特定声腔体系中发挥多种戏剧表现功能。然而，不论是曲牌体还是板腔体的结构，其实质都是一系列既有音调的套用和变奏。这种以不变应万变的程式化方式，以高度的概括性和写意风格为不同的戏剧内容服务，因此，它是共性多于个性、稳定多于变化、传袭多于创作的艺术样式。尽管各剧种自身在不同时期流派纷呈，却是万变不离其宗的。由于我国的戏曲音乐绝大多数是单声部或支声复调的织体，这种线条性质的衍展并不形成立体的结构铺展，这就使得它的戏剧性的推进往往较为温和，高潮也比较含蓄。显然这些特点是符合我国传统审美观念的。从广义上说，称之为中国特色的歌剧也未尝不可，但事实上我国传统戏曲剧目中任何一出戏的音乐（有时含精彩唱段）都不是一部独立的（就个性而言）音乐作品，因此它更贴切的名称恐怕还是“戏曲”。

歌剧的每一部作品的音乐，“这个”并非“那个”，不可随意沿用或套用。《爱的甘醇》自不会与《乡村骑士》属同一种“声腔体系”。同一个作曲家，有时也会张冠李戴，将其自己的音乐运用于不同的作品。罗西尼1816年所作《塞维利亚理发师》，其中某些咏叹调和合唱音乐即借用了他六年前的歌剧《结婚契约》材料，连序曲也采用了他本人的歌剧《英国女王伊丽莎白》序曲。为此，唐尼采蒂曾讥笑：“我就知道罗西尼是个懒惰虫”。那个时代，意大利歌剧作曲家的创作速度很快，少则七八天，多则个把月便完成一部大作，出现借用音乐的现象在所难免，但所用音乐多是颇为妥帖的嫁接，与歌剧的情调风味相吻合，故而仍显示出鲜明的音乐个性。例如《塞维利亚理发师》序曲虽为借用，但它渲染了热烈的喜剧气氛，又带有费加罗般的游戏谐谑特色，所以一直受到听众的欢迎。尽管如此，歌剧创作像交响乐、室内乐以及其他音乐创作一样，在语言方面没有固定模式可循，不可能像中国戏曲那般有什么板腔、曲牌的约束，是需要重新创作的。不同样式的歌剧，其形式要求也有差异。即使是同一位作曲家，写作不同的歌剧，音乐自然采取不同的构思、不同的旋律和手段，《罗恩格林》的主题音调不可能与《汤豪塞》的主题音调出自同一类“声腔体系”。歌剧中角色的音色布局与京剧中的行当分类也全然是两码事。我们以为，中国歌剧创作固然需要从戏曲、民歌等民族民间音乐中汲取养料，但又需将歌剧与戏曲加以区别，而着力于歌剧这一特定音乐戏剧体裁固有规律的把握上，使我们的创作富有创意。《江姐》便是一个实例。