十九世纪的歌剧乐队

十九世纪法国管弦乐队由于大歌剧盛行而得到很大的发展。在柏辽兹（Hector Berlioz, 1803～1869）和梅耶贝尔（Giacomo Meyerbeer, 1791～1864）的倡导下，弦乐器组的规模大为扩充，并引进种种变形乐器。例如梅耶贝尔在《新教徒》一剧中让低音单簧管与独唱者在第五幕恐怖的“巴托罗缪之夜”里展开对话；1808年卡泰尔（Charles-Simon Catal, 1773～1830）的歌剧《亚历山大在亚培尔》中引用了英国管。这些变形乐器很快便成了十九世纪初歌剧乐队的正式成员。钟琴和管钟等新颖的色彩性乐器以及成组的竖琴使乐队增强了制造奇幻效果的能力。尽管柏辽兹写的歌剧并不怎么成功，但这些作品中的许多片段，例如戏剧传奇曲《浮士德的天谴》中的“拉科西进行曲”、“妖精之舞”、“鬼火之舞”和根据歌剧《本韦努托·切利尼》写成的管弦乐序曲《罗马狂欢节》等，却成为音乐会舞台上常演的曲目。这说明“大歌剧乐队”是有很好效果的，它大大丰富了管弦乐队的表现力。

法国大歌剧乐队的气势也影响到欧洲各国的歌剧创作，1872年威尔第的《阿伊达》在米兰演出就用了九十人的大乐队和一百二十人的合唱队。但除了个别的大场面之外，“大歌剧乐队”对于以声乐为主的歌剧艺术而言其实并不一定恰当，它往往显得大而无当。柏辽兹和梅耶贝尔对扩大歌剧乐队编制的狂热并不为他们的同时代人所认同，这些歌剧如今很少被上演就是很好的说明。然而十九世纪后半期和二十世纪的某些作曲家们似乎并没有从中汲取什么有益的教训。瓦格纳认为管弦乐队具有表现心理过程的能力，因此他再一次地放胆扩展乐队，可说是到了登峰造极的地步，在《尼伯龙根的指环》中，用了低音小号、倍低音长号以及四支大号。理查·施特劳斯步其后尘，在三管编制的《埃莱克特拉》总谱中再加上了四支单簧管、次中音单簧管、上低音双簧管等，铜管组由八支圆号、六支小号以及低音小号、倍低音长号等构成。

乐队的写作技巧也随着歌剧内容的拓展而变得更为精巧，丰富了音乐的变化。在《罗恩格林》序曲中，瓦格纳把弦乐队细分为十六个声部，在他的笔下乐队成为独立的部分与声乐部分对置，获得交响性的发展。