十八世纪咏叹调
1.结构 十八世纪咏叹调的A部分通常根据歌词的第一部分，构成带半终止的复乐段。第一段的歌词如果是两行诗体，复乐段的后两句则是前面部分的重复；第一段也可用四行诗体组成。第二个四行诗体，即B部分处理成为展开性质的段落。但有时也可以用新的素材。第三部分反复第一部分。在这种结构中，中间部分与第一部分篇幅相近，也可是它的一半或一倍。这就构成了如下的图式：
十八世纪后中期的作曲家厌倦了咏叹调的种种繁复格律和机械的返始结构，于是以“从记号处反复”（Da Signo）代替了“从头反复”（Da Capo），这使得结构得以压缩。
咏叹调也有在三段体的基础上发展为其他形式的情况，例如a'a" b’ b" a'a"再加一次插部就成了回旋曲式，或者是较为简练的形式：
abaca
格鲁克根据希腊神话写成的歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》叙述的是：
奥菲欧祈求上帝让她的亡妻优丽狄茜复活，爱神允许他入地狱以歌声相救，但未离地狱前不得回头，否则永不得再生。入地狱后，冥后为奥菲欧歌声感动，应允他的要求。不料优丽狄茜在回返人间的路上迫不及待，要丈夫看看她。奥菲欧不从，优丽狄茜以为他已变心，悲伤万分。奥菲欧见状竟忘了爱神嘱咐，回眸一望，致使优丽狄茜又一次死去。奥菲欧痛不欲生，准备自杀。爱神再次感动，终让优丽狄茜复生与丈夫同返人间。
这是第三幕第一场奥菲欧所唱的一首哀歌：
（喻宜萱译配）
当这一类型咏叹调的第一部分发展成有两个有对比性质的乐段，而在返始时又统一于一个调性上时，这就构成了奏鸣曲式。这种形式渐渐取代了Da Signo，在十八世纪后期受到欢迎，许多作曲家把它放在第三幕运用。
a b c c a' b"
调性布局：T D S/D- TT
奏鸣曲式是莫扎特歌剧咏叹调的基本结构。《伊多梅纽》十四首咏叹调中有十二首是用奏鸣曲式写成的。
2.角色塑造 十八世纪歌剧中的角色完整形象是怎么样建立的呢？
当时歌剧都恪守着一个审美观念：一段音乐的尾部应当形成高潮。但这看来和返始形式的对称的ABA结构是相悖的。为了解决这一矛盾，歌剧的创作者们有两种传统的处理方法，一是音乐的，即要求作曲家给歌者在反复时以更机巧的装饰；另一种是戏剧的，让歌者在每一段咏叹调尾部离开舞台，表示这是一段内心独白。此名为退场歌调（Aria di Sortita），是描绘角色肖像的最基本的手段。
当时的理论认为，每一段咏叹调只能集中于一种单一的感情，因此作曲家不得不通过人物的第二咏叹调、第三咏叹调等表现出他们一个又一个的性格侧面。因此歌剧成为一连串咏叹调的连续构成体了。
一部歌剧通常有二十几首不同性质的歌调类型。如：
性格歌调（Aria di Carattere），这是每个角色最主要的唱段，感情炽烈，具有肖像意义。
中庸歌调（Aria di mezzo Carattere），可像万金油似地用于一般场合。
如歌歌调（Aria di Cantabile），柔美、徐缓、从容，为精巧装饰的抒情唱段。
庄严歌调（Potamento），有宽阔的力度变化，通常用于宣言性的表白或典礼。
叙事歌调（Aria di Parlante），道白式的，适用于中庸情绪。
朗诵歌调（Aria di Declamata），强调语势的唱段，通常情绪激昂。
呼应歌调（Aria di Imitazione），与乐队相互模仿的唱段。
此外，还有种种用于不同特别场合的，如衷情歌调（Aria di Sentimento）、喧闹歌调（Aria di Strepito）、激情歌调（Aria di Agitata）、狂暴歌调（Aria di Infuria）、壮丽歌调（Aria di Bravura）、休闲歌调（Agilita）、悲歌歌调（Lamentodel）、催眠歌调（Aria di Sonno）等。