早期咏叹调
十七世纪初，歌剧中的宣叙调和咏叹调并不是两个相互对立的概念。但大多数情况下，主要角色的定场歌调都会写得比较抒情。这些最早的咏叹调是用分节变奏写成的。它的篇幅短小，大抵用三拍，常使人联想到舞曲的节奏，直到亨德尔的歌剧创作中，仍常用三拍子的形式。
十七世纪三十年代起，罗马一度成为意大利歌剧中心。1633年兰迪（S.Landi，约1590～1655）的《圣·阿莱西奥》的上演，曾激起热烈反响。罗马歌剧中的独唱部分趋向于将语言化的宣叙调与旋律性的分节歌式的咏叹调予以明显区分。路易基·罗西（L.Rossi, 1597～1653） 的咏叹调尤显优美悦耳。而多美尼科·马佐基（Domenico Mazzocchi, 1592～1665）则在他的《阿多内的锁链》等歌剧中将咏叹调作为宣叙调内插入的篇幅短小的优美的歌曲，称为Mezz'Arie，即所谓“半咏叹调”，此种形式来源于传统牧歌。威尼斯乐派的蒙特威尔第的咏叹调的结构形式和抒情风格更显多变，在诗人并未提供分节诗歌和咏叹调特定歌词的情况下，仍善于中断宣叙调而采用三拍子的旋律谱写咏叹调，将六音韵节的歌词重复三拍子和声音型，谱上变化分节形式的歌调。蒙特威尔第的学生C.P.弗朗切斯科（Cavalli Pier Francessco,1602～1676）的咏叹调则更富于展开发展的特性，使之与宣叙调明显区分。另一位作曲家切斯蒂（P.A.Cesti 1623～1669）更以抒情笔调的咏叹调写作而著称，他的《奥隆泰阿》第二幕第十七场中的咏叹调“在我的偶像附近”，虽为二节分节形式，但第二节歌词的曲调作了精细的变化，通篇采用自然音体系，十分流畅动听，由美声演唱，效果颇佳。
此阶段的咏叹调也可取一段格律诗体谱写，这些格律诗体有六音步、八音步的四行诗体或六行诗体，当然也有各种变体。作曲家可以把前二句作为第一乐段，后两句作为第二乐段，在遇到六行诗体时把后二句旋律变化重复一次，构成a—b—b形式。
十七世纪后期的意大利歌剧追求浮华变幻的舞台效果以及华美悦耳和略带炫技的独唱技巧，乐队与合唱退居次要地位，宣叙调不再像初期歌剧那般四通八达，咏叹调却成了逗人喜爱的奇葩。有些咏叹调虽然也顾及到歌词的音韵节律，常取分节歌形式谱之，但是有时却将进行曲、吉格、萨拉班德、小步舞曲等各类节奏配以固定低音作为咏叹调的风格基调，如斯特拉德拉（Alessandro Stradella, 1644～1682）的《心上人》中的咏叹调“致命的折磨”，采用羽管键琴和低音弦乐器为人声伴奏，称为“通奏低音咏叹调”，音乐带有强烈的吉格节奏。更值得注意的是花腔华彩的运用已经预示着十八世纪意大利歌剧中一味声乐炫技的倾向。
阿戈斯蒂诺·斯蒂法尼（Agostino, Steffani, 1654～1728）是将意大利歌剧传至德国宫廷的优秀作曲家。他1689年在汉诺威上演的歌剧《亨利（狮子）》中的咏叹调“捉摸不定的希望一闪而过”采用了返始咏叹调形式，对比性的中段，花腔经过句，旋律中的变化音以及长短句的交错使用等处理均具个性风格。另一位作曲家洛蒂（A.Lotti, 1667～1740）于1716年所作歌剧《亚历山德罗·塞韦罗》中有一支咏叹调“再见，爸爸”，由乐队伴奏，而不取通奏低音形式，和声进行比较顺达流畅，但咏叹调中的华彩装饰句却显得不甚自然，只是当时创作中的一种时尚：
（引自汪启璋、吴佩华、顾连理所译《西方音乐史》）
带Da Capo的返始咏叹调在A.斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti, 1660～1725）的笔下显得十分完整、自如，不仅A—B—A三段及其中过渡有严格的调性布局，第三段加入即兴性装饰因素，而且在音乐气息和乐队功能发挥上都堪称那不勒斯乐派咏叹调写作的楷模。
亨德尔于十八世纪早期开始大量从事歌剧创作，作品近五十部，但多数无甚影响。他后来将重点转向清唱剧创作。其咏叹调多为那不勒斯乐派的变体，如1711年所作《里纳尔多》中的咏叹调是颇为典型的返始咏叹调形式。1724年所作《朱利乌斯·凯撒》第一幕克丽奥佩特拉（女高音）与其兄托勒密（男中音）有一段对话场面，其中宣叙调的歌词是用话剧脚本散文形式写的。接着是一段咏叹调，歌词用六行体写成，前三句是A部分，后三句是对比性中段B：
[宣叙调]
[咏叹调]