第三节 传统戏剧
徐州是中国戏剧的重要起源地，也是传统戏剧的活跃地区，先后形成或广泛流行着多种极富特色的声腔、剧种，包括徐州梆子、柳琴戏、叮叮腔、四平调、花鼓戏、话剧、柳子戏等。这些戏剧形式，不仅在江苏省和苏鲁豫皖接壤地区影响深远，在全国戏剧中亦有着举足轻重的地位。
一、 徐州梆子
徐州一带流传着这样的民谚：“犁着田，耕着地，谁不唱两段梆子戏。”“放下锄，喝过汤，哼唱几句梆子腔。”“三庄一个班，十里一处台，爷爷领着小孙孙，就把梆子大戏唱起来。” (23) 可见徐州梆子影响民众程度之深、范围之广。徐州梆子，又称江苏梆子，因以枣木梆子为击节乐器，曲调的快慢节奏由一副鼓板和梆子来指挥而得名，徐州群众又称其为“大戏”。徐州梆子的发展，大致经历了三个时段。
一是明代前期到中期。《江苏戏曲志·徐州卷》说：“明初洪武、永乐年间直至成化时，大批山西、陕西移民迁居徐州地区，徐州府志及丰、沛、铜山、邳州、睢宁等县志均有记载。仅明成化年间（1465—1487）平阳府（今山西临汾）迁移者即有五万七千八百余户，清嘉庆八年（1803年）丰县《蒋氏家谱》序中写道：‘其先由山西之洪洞迁丰……迄今三四百年。’” (24) 明朝中叶以来，由于资本主义生产关系萌芽发展，山西、陕西商人遍布各地，他们所到府、州、县、镇，都建有行帮性的山陕会馆，馆内筑台演戏，经常邀请家乡班社来此演出，并以此作为行商贸易的手段。徐州亦是山、陕商人的聚集地之一，在徐州及其属县都有山陕会馆，经常演出梆子戏。《江苏戏曲志·徐州卷》称：“明中叶，秦晋商人遍布徐州地区，他们筑会馆，建戏楼，追求声色之娱。因此明末清初陕西、山西梆子形成后，很快经河南、山东传入与之接壤的江苏丰、沛二县及原属江苏现属安徽的萧县、砀山县，并在徐州地区流传开来。同时山东梆子艺人在当地（丰、沛等地亦和山东相连）落户安家或搭台演出，收徒传艺，使梆子得以流传。” (25) 据《江苏梆子戏志》记载：“明朝隆庆三年（1569年）刊印的《丰县志》中图文记载，在嘉靖三十一年（1552年）重修的丰县城城隍庙内，正殿背面即为戏楼，飞檐下端挂有‘戏楼’贴金匾，位于整个建筑中心。台前看场能容千余众，东西两边廊房还能坐人。民谚‘无丰不成梆’，在此演出的以梆子戏为主。” (26) 可以说，随着山陕移民的入住，他们将家乡的梆子戏带入徐州，并与本地歌谣曲调相融合，又与南方流传来的余姚腔融为一体，形成了带有本地特色的戏曲声腔。
二是晚明至清初。明代戏曲家徐渭在《南词叙录》中称：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。” (27) 到明代后期，徐州地区不仅盛行余姚腔，弋阳腔还以其包容性强，迅速由南向北流播，并衍生出许多地方戏曲声腔。阎尔梅创立了目前所知徐州最早的一个戏班——沛县郢雪班，以唱南曲为主。此后不久，罗罗腔也由山西经河南、山东传入徐州。罗罗腔的输入，直接影响了徐州当地戏曲声腔的形成。有了罗罗戏的艺术铺垫，才有了真正意义上的徐州梆子。
三是清代中期到民国时期，徐州梆子戏在多年的演出实践中，逐渐成熟定型，形成了自己的风格。山陕梆子与徐州地区的民歌小调、曲艺杂耍、方言俚语、风俗民情相结合，腔随声变，韵随俗转。期间，亦有河南知名演员组班来沛演戏或传艺。有姓名可考的著名梆子艺人，如蒋花架子、殷凤哲等，逐渐形成了蒋派、殷派、戴派、贾派等徐州梆子的主要流派。
按照艺人的传承谱系辈分进行推算，丰县的蒋花架子（1745—1828）为徐州梆子戏有史可考的创始人之一。蒋花架子祖籍山西洪洞，祖上徙丰后落户于丰县蒋单楼。他一生学戏、演戏、教戏，会戏300多出，年高后自备衣箱建戏班，逐渐形成做功优美、唱腔丰富、程式规范的蒋派，是徐州梆子的蒋门始祖。
殷凤哲（1845—1935），原籍山东巨野，咸丰五年（1855年）避水灾来沛县卞庄村，14岁学戏成名，擅演花脸，演、唱皆佳，后被庙道口寨主马克端请去办戏班，在庙道口一连办3期科班，广招弟子。其子殷其昌青出于蓝而胜于蓝，人称“花脸王”，殷氏父子及其二百弟子逐渐形成了殷派。
戴金山（1872—1936），铜山黄集人，13岁学艺，擅演生、旦、净、丑，名重一时。其两个女儿大娃、二娃，受其真传，艺佳名扬，加之其办科班培养数十名弟子，形成颇具影响的戴派。
贾先德（1912—1993），11岁在春泉班以父为师，文武全活，各行皆通，一生致力于梆子戏唱腔、表演、脸谱、剧目，传戏教学员，德艺双馨。其弟子郑文明，紧随乃师，唱做俱佳，有“苏北第一生”美誉；其女桂兰，唱腔优美，形成了颇受欢迎的贾派。
辛亥革命后，一些徐州梆子艺人到河南东部的永城、夏邑一带演出，也有豫剧戏班到徐州演出，这种频繁交流带来了艺术上的融合、发展。如1932年，豫剧仙海班来徐演出。抗日战争爆发后，徐州梆子艺人徐艳琴、徐文德在豫声剧院合演蒋文治新编剧目《守湖州》，歌颂抗敌报国的爱国志士。徐艳琴还与常香玉同台演出《守湖州》《克敌荣归》等爱国剧。徐艳琴在当时与豫剧艺人马金凤、毛兰花、阎立品并称豫东地区“豫剧四大名旦”。
徐州梆子历史悠久，表现内容丰富，雅俗共赏；在调式、旋律节奏、语言和演唱风格上，既具备北方戏曲刚硬有力的特点，又具备南方戏曲婉转柔和的韵味；语言上通俗易懂，大量运用了本地人生动讥诮的口头语，具有生动活泼、火爆奔放、朴实清新的特点。徐州梆子正因为其独特的粗犷、激昂的艺术魅力，得到了广大徐州人民的喜爱，具有深厚的文化价值和研究意义，是戏曲艺术宝库中独树一帜的剧种。2008年，徐州梆子被列入国家级非物质文化遗产名录。
二、 徐州柳琴戏
柳琴是流行于苏、鲁、皖一带的民间弹拨乐器，因形似柳叶，又称“柳叶琴”，又因外形及构造与琵琶相似，老百姓亲切地称其为“土琵琶”。
柳琴戏，早期称“肘鼓子”，也称“小戏”，后因其唱腔独具魅力而被人称为“拉魂腔”，此外又有“拉后腔”“拉花腔”“控洪腔”等别称。拉魂腔流布于鲁南、皖北、苏北相接壤的广大地区后，分为五路，中路以徐州为中心，北路为临沂，东路从邳州向东海，南路为宿县，西路在涡阳、蒙城一带。它们有共同的渊源，又各具地方特色。其中流行于江苏徐州和山东临沂的中北两路，在1953年依据其所用伴奏乐器柳叶琴定名为柳琴戏。徐州地处苏鲁豫皖交界，南北文化交流碰撞，产生于徐州的柳琴戏，既有南方的古朴典雅，又有北方的热情奔放，逐渐形成清秀、激烈、泼辣的风格。而这种文化艺术品质正符合徐州原住民彪悍、热情、义气的性格，所以徐州周边才有“三天不听拉魂腔，吃饭睡觉都不香”的说法 (28) 。
图12-6 徐州地方柳琴戏
关于柳琴戏的起源，由于缺乏文字记载，至今仍无定论，大致形成了三种观点：
其一，源于苏北的太平歌与猎户腔。“太平歌”是农民在收获时为表达高兴而产生的一种曲调；而“猎户腔”则是当地的猎户在狩猎之余，根据当地流行的民歌、号子等，并结合当地的自然环境形成的一种曲调。后来，当地的三位民间音乐爱好者邱老、葛老和张老，把“太平歌”和“猎户腔”糅合到一起，并不断地加工润色，再把当地的民间传说编成易于演唱的故事，进行演唱，从而形成了“拉魂腔”。
其二，源于鲁南临沂周边的柳子戏、肘鼓子、花鼓以及民间小调。清乾隆《沂州府志》卷四载：“邑本水乡，村外之田辄曰湖，十岁九灾，所由来也，而游食四方，浸以成俗。初犹迫于饥寒，久而习为故事，携孥担橐，邀侣偕出，目曰逃荒，恬不为怪。故兰、郯之民，几与凤阳游民同视。所宜劝禁，以挽颓风。” (29) 根据这一记载，再加上一些老艺人的回忆，许多专家学者认为柳琴戏起源于山东临沂。
其三，源于山东枣庄、滕县一带的花鼓、锣鼓铳子、肘鼓子、四句腔以及民间小调。周姑子，亦称为“周姑调”，传说系因一周姓尼姑演唱而得名，又称“肘子鼓”。因其上下句结尾处的“噢嗬罕”三字耍腔别具特点，所以又称“噢嗬罕”或“老拐调”，吸收了柳子戏中的“耍孩儿”“山坡羊”的词句格式，采用了四句腔的帮腔，形成了最早的拉魂腔。
总之，明末清初以来，由于苏北地区自然灾害接连不断，依靠土地生活的农民不得不离开自己的家乡，以乞讨为生，慢慢形成了规模较大的群体。“饥者歌其食，劳者歌其事”，经过200多年的优化改良，最终诞生出柳琴戏这个独具个性和艺术魅力的剧种。
柳琴戏在发展过程中大致经历了由说唱到歌舞小戏到职业戏班的过程。最早的形态是说唱，灾民和穷苦人在农闲时，一家一户或一两个人结伴，走乡串户乞讨时上门随口演唱小调，当时并没有管弦伴奏，也无服装道具，只用竹板或梆子敲击节奏。演唱内容是农村喜闻乐见的神话故事或充满生活情趣的小“篇子”，这种演唱叫“唱门子”。唱的节目被称为“篇子”。此后，演唱者为了吸引观众，产生了由一生一旦对舞对唱的形式，表演各种独具特色的舞蹈身段和步法，载歌载舞，具有了戏曲的雏形。(https://www.daowen.com)
清朝咸丰年间，这种小唱出现了专业艺人和班社雏形，演出只有小生、小旦的“二小戏”（又叫“对子戏”），或外加小丑的“三小戏”。对子戏鼎盛时期，柳琴戏班社中出现了如“烂山芋”“金不换”“一千两”等职业女艺人。她们在长期的演艺过程中，形成了曲调优美、细腻婉转的唱腔，尤其是唱词句尾的拖腔委婉缠绵，有拉人魂魄的艺术魅力，从而得名“拉魂腔”。
到了清末民初，拉魂腔已经形成七八个艺人，或十几个艺人组成的职业班社，俗称“七忙八不忙，九人看戏房，十人成大班”。演出形式也由原来单一的“唱对子”和打地摊演出的“跑坡”，发展成在庙会主唱的“会戏”，为富人家做寿或办喜事的“堂戏”，以及祭祀请神敬仙、烧香还愿的“愿戏”等多种形式。
随着班社人员的增多，一些大型剧班开始出现，角色行当也逐步完善，走上了舞台演出。“民国九年（1920年）前后，一些柳琴戏班社开始由农村进入集镇或城市演出。由于徐州交通便利，又是柳琴戏流行区最大的城市，因此，到解放初期，徐州市区就云集了同义班、常胜班、义和班等多个较有影响的大班社，荟萃了厉仁清、王素秦、相瑞先、姚秀云等著名艺人。” (30)
柳琴戏贴近群众、贴近生活，其语言朴实生动、通俗明快，包含大量的俚言俗语，直白诙谐，妙趣横生，具有浓郁的乡土气息和健康情趣，深受广大观众喜爱；其声腔风格独特，旋律摇曳多姿。节奏或舒缓或明快，以丰富多彩的花腔、别致的拖腔区别于其他剧种；又以农民的审美情趣审视生活，形成浓郁的地方特色，具有较强的观赏性。同时，它还保留着深刻的时代印记，对研究戏曲文化、民俗文化很有参考价值。2006年，柳琴戏（江苏柳琴戏）被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
三、 叮叮腔
叮叮腔，又作“丁丁腔”，是徐州土生土长的戏曲种类。17世纪后半叶兴起于利国镇一带，后在苏鲁豫皖接壤地区流传。关于叮叮腔的起源，主要有山西洪洞县传入说、源于大运河文化说、源自水神信仰和民间音乐的结合说、源自明清小曲说等说法 (31) 。
其一，自山西洪洞县传入。明末清初，大量山西洪洞县百姓迁移来徐，这些移民带来了叮叮腔并开始传播。《江苏戏曲志》中关于叮叮腔艺人程福仁的介绍记载：“原籍河北，清光绪十二年（1886年）从河北来铜山利国西里村。因对丁丁腔感兴趣，故留村定居，并拜艺人孙广珍祖父为师。” (32)
其二，源于大运河文化（漕运文化）。贯通南北的大运河，不仅带来了南北交通的便利，而且促进了沿岸经济文化的交融。而利国地处苏鲁两省交界处，北扼齐鲁，南屏徐州，西连微山湖，东接台儿庄，是历代兵家、商家必争之地，也是重要的驿站，与大运河相距不过2千米，正是重要的文化交融点之一，沿岸丰富多彩的戏曲艺术在这里融会发展。
其三，源自水神信仰和民间音乐的结合。农耕经济时期，风调雨顺是人们最大的愿望，水神崇拜无论在官方还是在民间都很盛行，而徐州历史上屡遭黄河水患，后又有运河过境，因此，徐州所属各州、县水神崇拜颇为流行，各地皆有神庙用以供奉水神。百姓在祭祀时唱的小调，后经艺人整理成为今天的叮叮腔。生活在厉湾村的叮叮腔第三代传人厉为厂曾提到，当地大王庙，就是水神庙，大约在清朝中期迁移到此，已有200多年历史。其祖父厉建海便将在庙里上香时歌唱的小调整理成独特的曲调，称为叮叮腔。每年端午，附近渔民便会到庙里上香，并传唱曲调。
其四，源自明清小曲。清代艺人把本地区流行的民间小调中的“小郎调”“十杯酒”等逐渐融于演唱中，从而丰富了“慢八板”，衍变出“平韵”“阳韵”等唱腔的雏形。艺人程福仁曾带班进入徐州演出，同京剧、昆曲、花鼓、评弹等姊妹艺术交流，从而进一步丰富了“八句腔”“平韵”“阳韵”“发腔”“对口”“对煞板”“腰锣钗”等曲调，并使之基本定型。
以上这几种观点中，叮叮腔源自运河文化说的说法，流传广泛，影响最大，论者多采此说。
叮叮腔的发展经历了由小曲、对子戏到戏班的演变过程。从明末开始，大运河微山湖一段的厉湾、寄堡一带，经常停靠着南方船只，还有保卫运粮船安全的砲划子船。船上的人会演唱很多各地的小调，当地岸边百姓耳濡目染渐渐地学会哼唱。越是到太平丰收的年景，学唱的人也就越多，并开始由一个人哼唱发展到两人对唱。此时，人们称其为“太平歌”，演唱内容多为祈求丰收、平安，歌颂太平年月的内容。
大约在乾隆末年到咸丰年间，由单一的小曲演唱发展成为一生一旦的表演形式，也叫“两人戏”或“对子戏”，又称“拉绫子”“两人台”。生为“外角”，旦为“里角”。生角手持扇子，衣着简朴；旦角亦由男子装扮，脚踩垫子，头戴额饰，腰系裙子，两鬓插花，手持彩扇或罗帕，二人边舞边唱。在每场开演之前，往往由生角擎着装饰铜铃铛的小花伞进行表演，以招揽观众，被群众称为“打舞场”“打鼓场”。花伞是以花布做成，花伞的周围常以铜铃为饰。由于花伞舞动时铜铃声“叮叮咚咚”清脆悦耳，遂得名“叮叮腔”。同时，早期叮叮腔只有男艺人，旦角一律由男子以“假嗓子”扮演。有的扮演女角的艺人既能唱男腔，又能唱女腔。如一个曲调开始用男音，不一会儿就能转到高八度或十五度的女音，艺人们称此为“老转少”。
19世纪后期，叮叮腔不断和其他剧种交流，吸收了京剧、花鼓、苏州评弹及黄梅戏等在音乐和曲调上的优点，内容和形式更加丰富，出现了一批较有影响的艺人，如杨归坡、杨德清、杨德伦、厉建海、厉人允、程福仁等。
叮叮腔历史悠久，是在特定地域与历史背景下经过不断创造与积累而形成的。它具有浓厚的乡土气息，而又兼纳南北戏曲之长，清新刚健，轻柔婉丽，唱腔独特，韵味朴实，集多种文化形态于一体，为戏曲文化研究提供了珍贵的材料与新鲜的视角。它与生活紧密相连，展现了当地的民风民俗，是地域文化的鲜活体现。
四、 丰县四平调
四平调是由流行于山东、江苏、河南、安徽四省接壤地的一种民间说唱艺术——花鼓发展演变而成的。根据艺人的师承记忆，四平调的发展经历了大约三个时期：
萌芽期。据说明代中期，花鼓表演便已流传至丰县。当年花鼓的演出方式很简单，演员只有1—2人，边唱边舞边击鼓。清朝末年，伴奏加入了大锣、小锣、小叉、梆子等打击乐器。到20世纪三四十年代，丰县花鼓已非常盛行。由于花鼓是一种地摊演唱的曲艺形式，演员社会地位低下，收入少，难以糊口；又因为地摊演唱，场地难以打开，观众拥挤，易出现事故。于是，以曹桂新、邹玉成、王汉臣、燕玉成、张心魁等为首的丰县花鼓艺人，设法对花鼓戏进行改造。1933年在山东济南演出时，开始摘掉腰挎的花鼓，脱掉脚蹬的高跷，穿上戏曲服装，模仿戏曲化妆，首次登台演出。王汉臣又向京剧艺人讨教，吸收、借鉴其他剧种的长处，使花鼓逐步向戏曲化迈进。在那个时代，还未趋于成熟的四平调被称为“干砸梆”“苏北花鼓”。当时最大的改良是使用了弦乐作为伴奏乐器，但存在的不足是调式单一，只有la、mi弦。
形成期。由于越来越丰满的戏剧演唱得到广泛好评，需要与其价值身份相适应的称呼。有的观众根据曲调四平八稳的特征，谓之“四平调”，得到广泛认可，四平调曲种由此诞生。1940年，以邹玉振、燕玉成、甄友明为首的三个花鼓班社，聚首安徽界首，开始带弦（坠琴）演出，大大增强了演出效果。在这一时期，以曹秀珍为代表的新一代民间艺人，在继承传统的基础上，不断探索新的表演形式。在手、眼、身、法、步等专业表演技巧方面仔细研究；在声腔演唱方面，将京剧、东北评剧、山西秦腔、河北梆子、山东柳子等戏剧的声腔精华融入四平调的演唱中，进行声腔上的改良，逐渐完善曹派风格，其中借鉴最多的是东北评剧、山东柳子以及河南梆子。1945年以后，又陆续增加了高胡、软弓京胡、笙、笛、三弦、琵琶等管弦乐器，并广泛吸收兄弟剧种和民间小调的音乐元素，确定四平调唱腔以“2、1、6、1”为行腔的落音，从形式到内容都具备了戏曲的特点。
成熟期。中华人民共和国成立后，四平调进入成熟完善期，成为丰县的主要剧种之一。丰县四平调剧团建制完整，阵容强大，演出剧目多，是四平调步入鼎盛期的代表剧团。
丰县四平调以花鼓为基础，同时又大量吸收了其他姊妹剧种的艺术营养，形成了具有浓厚地域特点的艺术风格。四平调的唱腔音乐基本上属板腔体，主要板式有流水板、慢板、垛板、飞板、清板等，与伴奏音乐、曲牌构成完整的声腔体系。四平调男女腔同一调高，常用A调（主弦为高胡），唱腔也可在近关系调中自由转换，男、女声各有自己的腔体，很少互用。其上句腔和下句腔各有自己的旋律骨架，使用时可以用增（减）字（音）的方法加以调剂。由于角色、情绪的不同，唱出来的效果也不一样。演员在演唱中善于运用相同语言中的“哎、啊、嗯啊、哪呀”等语气词来衬托，加以巧妙的引唱和润色，多用滑音、抖音装饰。相对来说，女腔较为丰富，而且委婉华丽；男腔调虽少，但是却变化自如、朴实粗犷，更能体现丰县的乡土特色。演员往往说唱结合，真、假嗓互用，在一气呵成的大段“快四平”之后，接着一个高八度的甩腔，既烘托了剧情的气氛，又给人一种奇峰突起的乐感，经常博得观众的喝彩。丰县四平调初期因女演员少，多采取男扮女装，但都是本腔本调，尤忌假嗓演唱。随着时代的发展，女演员逐步增加，本嗓演唱成为丰县四平调的一大特色，逐渐形成了女声在质朴之中不失委婉俏丽，男声则高昂豪放、刚柔兼备的特点，并保留着较强的说唱特征。
丰县四平调以其独特的艺术性、鲜明的地域性而立于地方戏剧之林，并涌现出王明仁、曹秀珍、许兰霞、王世兰等一批深受群众喜爱的演员。2009年，丰县四平调被列入江苏省第二批省级非物质文化遗产名录。