第四节 地方曲艺
作为“五省通衢”之地，徐州既拥有往来各地的商贾、繁华热闹的街市，也拥有多元开放的市民社会和兼收并蓄的文化品格。窑湾、大榆树等京杭大运河沿途重镇和云龙山庙会、泰山庙会等享誉淮海地区的庙会，以及广大农村地区的集市，为徐州曲艺提供了大量的演出场地。徐州因此成为著名的“曲艺之乡”，孕育了徐州琴书、苏北大鼓、徐州快书、徐州坠子等10余种曲艺形式，其中最著名的当属徐州琴书和苏北大鼓。
一、 徐州琴书
徐州琴书使用徐州地区方言演唱，是以徐州为中心的苏鲁豫皖接壤地区成就最大、影响最广、曲目最多、最具代表性的曲艺形式，与苏州评弹、扬州评话并称为“江苏三大曲艺”，又与北京琴书、山东琴书并称“全国三大琴书”。
徐州琴书形成于明末清初，迄今已有300多年的历史。在这300多年中，徐州琴书名称经历了多次变化。自产生到清朝中叶，徐州琴书名为“瞎腔”或“三弦”。“瞎腔”因说书人多为盲人而得名，“三弦”则是早期说书人用来伴奏的乐器，亦被用来指代徐州琴书。到了晚清，徐州琴书的主要伴奏乐器由三弦改成了坠胡，由于坠胡的琴弦由真丝制成，故又被称作“丝弦”，于是观众又将徐州琴书称为“丝弦”。清末民初，扬琴开始用于徐州琴书的伴奏，到了抗战时期，得到广泛运用，因而徐州琴书又被改称为“唱扬琴”或“打扬琴”。现在所用“徐州琴书”一名始于中华人民共和国成立之后，在专家和民众中被普遍接受，成为该曲种的通名。
在名称变化的同时，徐州琴书的演出形式也不断得到丰富和完善。在瞎腔或三弦阶段，艺人们多自弹自唱。进入丝弦阶段以后，演出形式开始多样化，“单人档”“双人档”“三人挡”“多人档”相继出现。“单人档”为一人演出，演出者既可以是男演员，也可以是女演员，均由自己伴奏自己演唱。有的一边用左脚蹬木鱼，一边拉坠胡，有的一边敲扬琴，一边打手板。“双人档”的演出者大多为一男一女，其中一人拉坠胡或者敲扬琴，另一人打手板，合作演唱。“三人档”也多为男女组合档，要么二女一男，要么一女二男。由于人数增加，伴奏的乐器也更加多样。除坠胡与扬琴之外，经常还会使用碰铃、小碟等敲击或打击乐器。“三人档”在演出时通常是弹扬琴之人居于中间，拉坠胡的和敲碰铃或小碟的分居两侧。“多人档”的演员人数没有固定数目，多者可达10余人。
从音乐的角度来说，徐州琴书产生的基础是徐州地区的民歌小调，据学者于雅琳研究，“徐州琴书单曲与联曲体中，常用的民歌小调有‘叠断桥’‘莲花落’‘焗缸调’等，常用的曲牌有‘汉口垛’‘虞美人’‘罗江怨’‘银纽丝’等。著名琴书曲本《白蛇传》中所使用的曲牌多达217个（次）” (33) 。从这些可以看出民歌对徐州琴书音乐的重大影响。此外，宗教声乐曲牌也是徐州琴书曲唱音乐的重要来源，“摩诃萨”“南无调”均来源于佛教音乐。依据使用曲牌体的数量，徐州琴书的音乐可以分为单曲叠用、联曲体两类。前者反复使用一支曲牌来演唱故事，由于这种形式的曲子音调较为平缓，跳跃性小，因而多用于演唱较为一般性的故事，比如《小秃闹房》《光棍哭妻》《盼五更》等。联曲体又叫曲牌连缀，指的是演唱时用多个曲牌前后连缀，这种音乐形态比单曲叠用复杂许多，常用来演唱叙事性较强的长篇故事，如《白蛇传》总共采用200多种曲牌来表现不同人物的不同心理活动。从演唱内容的长短来看，徐州琴书分为短篇、中篇和长篇。短篇琴书又可细分为书帽儿、小段儿和大段儿。前两者最长的可达上百句，最短的只有几句，大段儿至少要有几百句。
徐州琴书是徐州地区乡野间开出的一朵艳丽的艺术之花，深受汉文化的滋养、儒家文化的熏陶、运河文化的影响，具有质朴粗犷、丰满娇俏、健康明朗的风格。作为来源于民间的艺术，徐州琴书是徐州地区人民日常生活的反映，不少书目的内容贴近生活，艺人们常常会主动迎合观众的心理、情感和兴趣，比如徐州琴书艺人爱说夸奖话、吉利话、祝福话；往往会从生活中采撷点滴小事，进行创作编演，还会配合着做一些夸张的动作，进一步增强了亲切感，更能引起观众的认同和共鸣，观众从中得到美的娱乐和享受。
与内容的质朴相应，徐州琴书的唱腔相较评弹来说更为粗犷一些。板腔体徐州琴书的音乐唱腔由“四句腔”和“跺子板”组成。“四句腔”即四句一个拖腔；“跺子板”节奏快，铿锵有力，可谓“赶板夺字高亢激昂，抑扬顿挫丝丝入扣”，最能体现徐州琴书粗犷豪放的特征。联曲体徐州琴书的音乐由众多曲牌串联起来，由于徐州琴书的曲牌非常多，有“九腔十八调七十二嗨哟”之美誉，因而联曲体徐州琴书的音乐性较强，演唱起来能够产生“声如燕语之回荡”的艺术效果。
徐州琴书的主要伴奏乐器也具有粗犷豪迈的特征。坠胡是徐州琴书的一种主要伴奏乐器，其音质雄浑而粗犷，低沉处如江河呜咽，高昂时若万马嘶鸣。扬琴亦是徐州琴书的一种主要伴奏乐器，其音明丽清朗，与坠胡相得益彰。
总之，作为徐州地区最具特色的曲艺类型，徐州琴书是徐州地区人民的共同精神遗产，2008年被列入第二批国家级非物质文化遗产名录。(https://www.daowen.com)
二、 苏北大鼓
苏北大鼓最初有多种名称，比如“打鼓说书”“睢宁大鼓”“宿迁大鼓”“徐州大鼓”“赣榆大鼓”“淮海大鼓”等。第一种命名与其表演特征有关，后面5种均与其兴起和流布的主要地区有关，从中可见苏北大鼓并非仅仅流布于某一狭小地域，而是在除盐城之外的广大苏北地区均有流传，苏北大鼓之名即由此而来。事实上，除苏北之外，由于语言相通、文化习俗相近，皖东北和鲁西南也是苏北大鼓的重要流传地区。
苏北大鼓来源于乡村民间，采用单人表演的形式，对演出场地的要求较低，演出时无须搭台，田间地头、村庄集市等均可作为其演出场所。为了兼顾演出效果和便于携带，苏北大鼓的伴奏乐器很少，只有一鼓一槌和二板。一鼓并非一面大鼓，而是一面小型的书鼓；一槌即一根弯曲的木质鼓槌或鼓条；二板既不是竹板，也不是铁板，而是两片小巧的月牙形铜板或钢板。演出时书鼓架于鼓架之上，置于艺人面前，艺人采用坐姿，左手执板，右手拿槌，打板与击鼓根据情节的需要交替进行。
关于苏北大鼓的起源，目前学界尚未形成统一意见。《中国曲艺志·江苏卷》中将其追溯到清代中叶的渔鼓，认为“淮海地区最早的大鼓艺人是嘉庆年间睢宁的迟冒春和道光年间的张云章、倪志端” (34) 。
清朝中叶，苏北地区经常发生天灾人祸，人民生活水平低下，很多人单纯依靠土地无法生存，因此不少农民拜师学习说大鼓。到清末民初，大鼓成为苏北鲁南皖东北部地区从艺人数最多的曲种。艺人们已分成张、沙、杨、高、兰、柴、桂、韩、邹、李等十大门派，其中以沙门的人数最多。由于从业人数较多，为了生存，艺人们展开竞争，进而涌现出不少具有代表性的艺人，如宿迁的吴相国、睢宁的张朝聘、邳州的曹士文、铜山的潘福兰、赣榆的李开照等。其中，睢宁的张朝聘与师傅倪志端、父亲张云章常年推着大篷车在各地演出，被人称为“张大篷”。其演说的《岳传》有“盖八属”之美誉，即冠绝徐州八县（铜山、宿迁、睢宁、邳县、丰县、沛县、萧县、砀山）。铜山的潘福兰人称“盖江北”“盖山东”“大鼓状元”。他善于自编书目，其代表作《兵困皇陵》能唱半年。在表演技艺方面更是出神入化。据说他打一鼓，听起来却好像数鼓齐鸣；打月牙板时，他能用拇指将板弹起，使二板穿插飞舞，令人叹为观止。与此同时，苏北大鼓的曲调也大大增加，出现“九腔十八调”的现象。在内容方面，除说唐、说宋等历史题材外，还增加了《七侠五义》《施公案》等武侠、公案类书目。唱腔上以徐州为界分化为东腔派和西腔派两大流派，“西腔派”流行于徐州以西，具有粗犷、雄壮、拖腔长等特征；“东腔派”流行于徐州以东，具有婉转、美脆、抒情性强等特征。从说唱比例来看，苏北大鼓又分为以说为主和以唱为主两派。
抗日战争时期，部分苏北大鼓艺人背井离乡，到南京、上海等地继续说书。为了迎合当地欣赏习惯，苏北大鼓渐渐发生了一些变化，由此形成了分别以张家诚和冯玉坤为代表的南北两大流派。以张家诚为代表的张派唱腔优雅，又善于说、逗、做相结合，最擅长演唱张派“三绝”，即“调寇审潘”（出自《金枪北宋》）、“醉读蛮书”（出自《月唐》）与“牛头山”（出自《岳传》）。冯玉坤为冯派的开创者，以唱腔粗犷为主要特征，尤其擅长演唱“三接印”（出自《金枪北宋》）。
解放战争期间，中国共产党将苏北大鼓艺人组织起来编演时新书目，创作了许多宣传党的方针政策的作品，为革命战争作出了很大贡献。
吴云等根据实地采访睢宁苏北大鼓艺人所得的资料认为，睢宁苏北大鼓深受人民欢迎喜爱的原因主要有以下三点：首先是唱词内容受百姓喜爱；第二，形式简单而又别具一格；第三，大鼓艺人功底深厚，演唱形象生动 (35) 。苏北大鼓是苏北人民的精神食粮，也是苏北人民思想情感的重要载体，蕴含着孝敬父母、同情弱者、重情重义等真挚朴素的民间思想。2007年，苏北大鼓被列入江苏省省级非物质文化遗产名录；2021年，入选第五批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。