美国“辱华”电影中的中国形象及中国政府的审查
第一次世界大战之前，英、法、美、德各国的影片，均先后进入中国，在北京、上海等大城市放映。“一战”以后，随着美国电影的崛起以及好莱坞的建立，美国影片开始大量输入中国，中国的影戏院完全被美国影片垄断。在中国放映的众多美国影片当中，不断有华人形象出现。虽然极少数美国影片如《娇花溅血》（Broken Blossoms）等，对中国人有过较为积极、肯定的描述，绝大多数美国影片均受美国东方主义话语的控制，好莱坞更热衷于将华人想象为对白人构成威胁的野蛮、落后的“他者”。20世纪二三十年代正值好莱坞发展的黄金时代。这一时期的好莱坞在长期改编美国“黄祸”通俗文学的基础上找到了一整套屡试不爽的华人刻板形象，将华人定格为白人的对立面，诞生了一个万能公式：华人作恶，白人施善；华人野蛮，白人文明；华人盗贼，白人英雄；华人暴毙，白人凯旋（黎煜，2010：74）。具体说来，这一时期美国影片中的华人形象被定型化、刻板化：在社会身份上，华人要么是毒贩恶棍，要么是盗贼土匪，要么是地位卑微的厨子、洗衣工；在外形上，华人总是怪异丑陋，“且必囚首垢面，弯腰屈背，形状秽琐，丑态可憎”（转引自汪朝光，2004：113）；在生活风俗上，女人裹足，男人留长辫、吸鸦片、嫖妓、赌博，种种习俗不一而足。简而言之，20世纪二三十年代好莱坞影片中的华人形象大多非盗即匪，身份低下，面貌丑陋；他们要么胆小怯弱、弱不禁风，要么喜好暴力、嗜血成性；中国则被想象为盗匪如麻、杀人掳人之事频发之地。
《大地》中的中国人形象在很多方面与20世纪二三十年代好莱坞电影中刻板的华人形象相呼应。《大地》的主要人物是社会地位卑微的农民，这些农民会因各种原因变为杀人放火、无恶不作的土匪或者强盗，小说第15、16、23、27章等多处详细描写了土匪到处烧杀抢掠、打家劫舍的恶行，他们甚至连穷苦的乡野良民也不放过。在外在形象上，男主人公王龙长相虽尚属正常，女主人公阿兰则丑陋不堪，小说中提及的许多次要人物更是“形状秽琐，丑态可憎”：第1章中王龙喝茶的茶馆内的伙计是“肮脏的”“穿着油腻发亮的黑围裙”（王逢振、马传禧，1988：12）；第1章中地主黄家的看门人“左脸上有个大黑痣，黑痣上长着三根长长的黑毛，从没有剪过”（王逢振、马传禧，1988：13）；第16章中为王龙倒茶的茶馆伙计则“长着一副黄鼠狼似的小脸，左眼上有个萝卜花。他的衣服又硬又黑，胸前和裤子上沾满油渍”（王逢振、马传禧，1988：138）；第25章中为阿兰看病的老医生“穿着一件龌龊的灰色袍子”、有着“猢狲手那么枯黄的手”（胡仲持，1933/1949：233）；第29章中那个与老秦的死有间接关联的长工是“脸上红东东的粗蛮的乡下的童子，他的牙齿突出在下嘴唇外边，呆沉沉的两眼好像牛眼”（胡仲持，1933/1949：274）。此外，在生活风俗上，女人裹足，男人留长辫、吸鸦片、嫖妓、赌博等种种习俗在《大地》中亦有详细展现。《大地》中的中国形象与20世纪二三十年代美国影片中华人或中国形象之间的这种关联，使得20世纪30年代《大地》中译本之中国形象建构与这一时期中国政府以及中国民众对美国“辱华”电影的审查与抵制具有互文性联系。
如本章第一节所指出，20世纪20年代晚期至20世纪30年代上半期，随着“五四”“国民性批判”热潮的退却以及民族危机的进一步加深，中华民族提升自我的渴盼越来越强烈，中国民族主义空前高涨，中华民族迫切需要建构积极、肯定的民族自我形象来激励民族自信心。面对该时期美国影片中频繁出现的华人形象，对于中国观众而言，一方面他们渴望看到本民族的形象呈现在银幕上，从镜像中获取对民族“自我”的确认与认同；另一方面，好莱坞影片对华人进行上述种种东方主义的刻板描述，根本无法满足中国观众的民族认同需求，他们提升民族自我的渴盼严重受挫，造成了全社会普遍的民族认同焦虑。在这种历史环境下，中国民族电影应运而生。20世纪20年代初，摆脱欧美电影对华人的定型化表现、在银幕上展示民族形象成为兴办中国电影业的一个重要动机，中国电影产生之初就被置于极强烈的民族自我期待之中，担负着在西方电影的强势影响下表现民族自我、确立民族自我这一重要历史使命（秦喜清，2006：7）。毋庸置疑，作为一种重要的文化艺术表现形式，中国电影以特殊的方式参与了现代中国的民族建构。除了兴办自己的民族电影业来改变民族形象受到“扭曲”这一手段外，中国政府和民众还采取了多种方式抵制欧美“辱华”影片。
20世纪最初三十年里，面对美国电影的扩张，中国不仅没有相应的电影配额法来保护自己的民族电影工业，在很长一段时间内也没有采取法律手段来阻止“辱华”影片的入侵。这种情况一直持续到1930年，著名剧作家及电影编导洪深引发的“《不怕死》（Welcome Danger）事件”[11]拉开了中国运用法律手段抗击“辱华”影片的序幕。1930年国民政府颁布了《电影检查法》并于翌年成立了电影检查委员会（以下简称电检会），明确规定所有影片必须经过《电影检查法》核准、获得执照才能公映，“有损中国民族之尊严者”就出现在不得核准情形中的第一款。中国第一次以法律条文的形式为“辱华”片进入中国设置障碍，中方采取禁、删、罚、扣、唬、防等过滤手段，从单纯抵制“辱华”片输入中国扩及试图阻缓其全球上映，同时还把防范从放映阶段提前到制片阶段（黎煜，2010：70）。《电影检查法》的颁布为打击“辱华”片发挥了一定的作用。
《电影检查法》将违禁影片归为四大类：有损中华民族之尊严者；违反三民主义者；妨害善良风俗或公共秩序者；提倡迷信邪说者（转引自汪朝光，1997：61）。为了实际操作的方便，电检会成立伊始便制定了《电影片检查暂行标准》，将电影法的原则规定具体化为5款46条标准：（1）有损中华民族尊严者，包括9条，如表现我国或民族之不良风习者；表演服用鸦片吗啡者等。（2）违反三民主义者，包括8条。（3）妨害善良风俗或公共秩序者，包括2大项18条。第一大项为妨害善良风俗者14条，如描写淫秽及不贞操情态者；描写引诱或强暴异性者；描写乱伦者；描写赌博狎妓行为者等。第二大项为妨害公共秩序者4条，如描写盗匪流氓扰乱社会秩序者；描写个人或团体不正当之斗争行为者等。（4）提倡迷信邪说者，包括6条，如表演迎神、赛会、拜佛、求神者等。（5）其他禁项，包括5条，如带有嘲骂性质之说明文字等。按照规定，凡有违反上述标准之影片，“应即修剪或全部禁止”（转引自汪朝光，1997：61）。
详细说来，20世纪30年代上半期《电影检查法》颁布之初的几年里，中方通过各种方式“过滤”掉的美国影片中的内容大致包括以下四大类。首先是美国电影中表现中国封建落后的各种风俗习惯，包括中国男人的拖地长辫、瓜皮小帽和藏污纳垢的长指甲等怪异特征，中国女人的水蛇腰与小脚，赌博、抽鸦片，以及表现中国或唐人街落后街景以及贫穷生活状态等中国政府认为与新时代不符的社会风貌等。例如，《不怕死》之所以引起国人愤慨并被禁演，主要在于该片描写了罗克饰演的白人英雄现身于一群小脚妇女之中，揪扯住华人老者的猪尾巴小辫，并戏弄他的长指甲；1936年电检会曾勒令联美公司剪去《运输种种》中表现香港街市与上海街市人力车部分53公尺（教育内政部电影检查委员会，1936：44）。
第二大类是美国影片对白中常常使用的“支那人”“中国猪”“老满洲”等辱骂华人的词汇以及表现华人受侮辱的场面。例如，1933年电检会要求哥伦比亚公司删去《颜将军之苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）的对话7段、场景4段，杰克逊夫人对中国人的评价——“他们都诡计多端、不可靠、没有道德感。对我来说，他们都一样，都是支那人（Chinaman）”，以及枚根骂颜将军“你这个黄种下流胚（You yellow awine）”均在被删之列（教育内政部电影检查委员会，1933：11）。
第三大类是表现中国盗匪猖獗、中国人野蛮残忍的地方。例如，1936年华纳公司的《中国煤油灯》（Oil for the Lamps of China）被电检会禁演并没收，理由是该片致力于描写中国匪祸和北京的瘟疫（中央电影检查委员会，1936：2）；福斯公司邓波儿（Shirley Temple）主演的影片《小明珠》中有多处辱华对白——灯塔老人说中国是野蛮之邦，新灯塔守护者描述中国有很多海盗，电检会1936年审查时责令福斯公司删除该片第二卷对白2公尺、第4卷对白23公尺（教育内政部电影检查委员会，1936：54）。
第四大类是美国影片中“淫秽”“色情”等所谓“妨害善良风俗”的场景。中美文化在两性关系上的道德观念差异，使得对美国影片的道德否定与批判成为20世纪二三十年代中国影评的主旋律之一，从道德上否定美国影片也是中国文化反抗西方文化的重要手段，抵抗美片的文化侵略、在屏幕上建构积极肯定的民族自我形象是中国民族电影业兴起的动力之一。所谓美片“徒以声色于先务，是以外人淫靡奢侈之风，以诱惑我国之青年也”（转引自汪朝光，1996：81）。基于这个原因，电检会“对外国进口片检查尤为严密，如稍有违背检查片者，均予禁演，或加以修剪后准演，即浪漫及富于肉感等不适合于我国淳厚风尚之影片均严予取缔”（转引自汪朝光，1997：63）。例如，哥伦比亚公司的《真假姑母》，删除了假姑母裤子脱落的镜头；派拉蒙公司的《门当户对》，删除了女人洗浴的场景；莎乐公司的《小拆白》，删除了男主角在舞场向女主角调情及女主角随之返家各节（转引自汪朝光，1997：63）。
概言之，20世纪二三十年代好莱坞电影中的中国是贫穷落后、遗风旧俗、兵荒马乱、盗贼遍地、淫靡肉感的，而中国所期待的自我银幕形象则是过滤掉贫穷落后、遗风旧俗、兵荒马乱、盗贼遍地、淫靡肉感的太平国度。为了达到这一目的，国民政府还将防范从放映阶段提前到了制片阶段。1932年，电检会颁布《外人在华摄制电影片规程草案》，规定外国人来华摄影必须先办理中方护照，并持护照向当地警察机关领取拍摄许可证，拍摄过程必须在当地警局监视下完成；影片制成后，还须将拍摄内容递交电检会检查，经核准后方得出口回国（教育内政部电影检查委员会，1932：25）。电影《大地》在中国的取景拍摄就是中美按照这一草案进行的第一次合作。
1933年，听闻米高梅公司拟来华拍摄《大地》，电检会原本并不同意。因为他们认为，赛珍珠小说中描写的中国人，“均极虚伪贪墨，全书几无一正人君子”，若将该小说拍摄成电影，将“使我民族蒙非常不利之影响”（转引自汪朝光，1997：64）。电检会最终同意米高梅来华拍摄，但要求美方将剧本交给他们审查。米高梅提交的剧本前后共经历了16次审查，才最终获批；剧本审查结束后，中方又与米高梅签署了包括六项条件的合约，确定了中方的监摄权、底片审查权和成片审查权（转引自黎煜，2010：72）。事实上，出于艺术的考虑以及中国政府与民众对此前多部好莱坞“辱华”影片的抗议，好莱坞在编写《大地》剧本时已主动对赛珍珠的原著进行了多处修改，例如减少王龙与其儿子们之间的冲突、弱化王龙叔父与堂弟的邪恶、隐藏王龙小妾荷花与其大儿子之间的乱伦关系（Xiao，2002：281）。好莱坞对《大地》剧本所做的主动修改并不能令中方满意，中方对剧本另外提出了多项修改意见：替换“奴隶”“女仆”等词汇；删除表明王龙自新年以来一直未洗澡的对话；删除士兵用刺刀砍杀平民的场景；删除表现中国北方匪祸的场景；删除剃头匠取笑王龙一节；删减表现士兵抢劫民宅的场景（Xiao，2002：282）。中国政府除了审查剧本外，还派遣杜庭修与黄英伴严格监督拍摄工作。拍摄制作完成后，《大地》在美国首映并引起轰动。《大地》在中国公开放映之前，中国政府再次要求该片进行了多处删减：删除难民躺在路边的场景；删除一名老妇躺在地上、秃鹰栖息于光秃秃的树枝上的镜头；删除阿兰教导孩子们乞讨以及表现他们如何乞讨的一节（Xiao，2002：283）。尽管中国政府力图通过各种途径确保电影《大地》塑造的中国形象是一个过滤掉贫穷落后、遗风旧俗、兵匪横行、淫靡肉感的太平国度，但该片在中国放映后仍引起了多方批评与质疑[12]。
20世纪20年代晚期至20世纪30年代上半期，由于民族危机的加深与中国民族主义的高涨，使得中华民族在面对外国影片中“扭曲”的中国形象时，一方面通过各种审查手段力图过滤掉外片对中国的“扭曲”表现，另一方面则通过建立自己的民族电影业主动在银幕上重新建构积极、肯定的中国形象，以满足中华民族迫切要求提升民族自我的渴盼。通过这两种方式，中国电影与中国电影人表达了他们对于“民族”“中国”的想象与期待，进而参与了现代中国的民族建构这一宏大叙事。这一时期中国电影对于民族建构的诉求，为我们研究20世纪30年代《大地》中译与中华民族建构之间的互动关系提供了重要参照。