经济理性：角色类型的来由

据亚当•斯密说，人类具有经济理性。所谓经济理性，不过就是追求单位效用的成本最小化，或者单位成本的效用最大化。为此，人类直立行走，发明工具，组织社会……甚至创造出故事、戏剧、电影、电视乃至动画这些奇奇怪怪的消遣方式，以在一隅之地，有涯之生，却能获取浩瀚无穷、宽广无极、变化无限的生命体验。

即使在如此合乎划算的消费中，对于经济理性的贪婪仍然是永无餍足：一方面，我们希望在有限的阅读、观赏时间里，体验足够丰富多彩的冒险历程，无论是感受打斗、爱恋、欢笑、恐惧、自省，还是结识男人、女人、英雄、怪兽、自我；另一方面，我们又希望在无比丰富多彩的冒险历程中，最小限度消耗我们用于认知和理解的大脑能量——对此，脑科学家们提供了“奖赏回路”与“动机系统”的理论支撑。

于是，情节与角色的类型化就这么合乎逻辑地得以导出：故事一开场，角色一亮相，我们就要放心地知道将开始一段什么样的冒险历程，而不用茫然无绪，紧张不安地浪费脑细胞。讲逻辑有两种主要办法：归纳与演绎。角色在故事中的表现需要演绎，而情节中的角色则可以归纳。中国文艺理论家王国维说，自宋以后剧中“脚色”之变化约分三级：“一表其人在剧中之地位，二表其品性之善恶，三表其气质之刚柔也（《古剧脚色考》）。”无独有偶，美国戏剧理论家贝克也将戏剧中的角色分为三类：概念化角色（“概念化角色是作者立场的传声筒，作者毫不把性格描写放在心上。”）、类型化角色（“类型角色的特征如此鲜明，以至于不善于观察的人也能从他周围的人们中看出这些特征。”）、个性化角色（“个性化角色在类型中把自己区别开来，大的区别或者细微的区别。”）贝克认为，类型角色大行其道的原因无非方便观众理解和方便作者创作（《戏剧技巧》）。

俄国戏剧实践家梅耶荷德则列出了13 种男性角色类型和14 种女性角色类型：悲剧性主人公、喜剧性恋人、正剧性恋人、花花公子、日常生活中的主人公、日常生活中的老实人、性格倔强的正剧人物（年轻人）、新戏剧的主人公、发表议论的角色、个性刚强的人物、喜剧人物、小男孩等；悲剧女主人公、喜剧女主人公、天真无邪的正剧角色、天真无邪的喜剧角色、卖弄风情的女人、日常生活正剧的女主人公、个性刚强的喜剧性年轻女人、新戏剧的女主人公、贵妇人、正剧性的个性刚强的女人、母亲、喜剧性的老太太等。

美国创作教育家维多利亚.林恩.施密特则以荣格心理学和希腊神话为基石，提出了45 种角色原型，包括创造女主角与反面人物的阿芙洛狄忒、诱人缪斯与蛇蝎美人、阿尔忒弥斯；亚马逊女子与蛇发女妖、雅典娜；父亲的女儿与背后中伤者、得墨忒耳；养育者与过度控制的母亲、赫拉；女族长与被嘲笑的女人、赫斯提亚；神秘主义者与背叛者、伊西斯；女救世主与毁灭者、珀耳塞福涅；少女与问题少女，以及创造男主角与反面人物的阿波罗；商人与背叛者、阿瑞斯；保护者与角斗士、哈迪斯；隐士与巫师、赫尔墨斯；愚者与无业游民、狄奥尼索斯；妇女之友与引诱者、欧西里斯；男救世主与惩罚者、波塞冬；艺术家与虐待者、宙斯；国王与独裁者，以及创造配角的朋友、对手和象征，还有游戏改变者（《经典人物原型45 种——创造独特角色的神话模型》）。

不过，以上基于归纳的角色类型，有着鲜明的社会历史和故事趣味时代感，主要从社会映射、文化传统、人物特性乃至角色行当来进行划分，更适用于研究和评论，较少着眼于角色类型在构建故事和推动情节的组合和作用，因此也难以实际指导故事创作。随着故事、影视消费的产业化，以降低边际成本和提升边际利润为追求的工业化生产和全球化营销，开始演绎出另一种角色逻辑，也就是如何有利于规模化生产和大众化传受的角色类型化，我将之称为：基于故事架构的角色类型。