摇摆于真实与虚构之间——试谈乔叶长篇小说《认罪书》及其他
乔叶关于女性心理的小说，探幽烛微，曲尽其致，自有其令人难忘之处。尤以非常情境中女性性心理描写，大胆而至于出格、出轨，如《打火机》《结婚互助组》《被月光听见》等小说中，被强暴的女性惊魂甫定，即细细品咂、回味自身所经受的暴力行为，缠绵于其中而不自知其为伤害，则令人骇异。这种出格的写法，看似无心，然而无意之中却粉饰了一种流氓逻辑——女性心中多深藏着自愿被强暴的渴望，终而至于将尊严、人格乃至生命屏蔽掉，使之成了难以为人所察觉的盲区。
2011年，乔叶先后发表了《盖楼记》《拆楼记》，这是两部被冠以“非虚构小说”名目的中篇，主要写了当下见惯不怪的强拆事件，显示了作家对现实的强烈关怀之情。“非虚构小说”于今颇为流行，一些文学刊物不断加热升温，大有成为一种包容一切的文体之势。其实，“非虚构”并非新鲜事，早在1985年，王蒙先生《关于小说的一些特性》一文就介绍了国外“非虚构小说”，并准确概括了其特点，“它是小说，但非常接近报告文学，它尽可能地按照实有的事情，而且相当严格地按照实有的事情来写小说”，其“特殊的吸引力”即在于拥有比一般小说更为严格的“真实性”要求，“它具有一种新闻的真实性”，恰如阅读报告文学之后让读者相信“这写的是真的”那般心理期待。王蒙先生并且举了美国一个违反真实性而受罚的事例：该国每年有一次“非虚构小说奖”，奖励“非虚构”的、根据真人真事所写的小说，有一位著名作家得了奖，后查出“其中有一两个相当重要的情节是虚构的”，为人所检举，结果奖金被收回，名誉亦大为受损。[1]可见，“非虚构”有严格限定，其“真实性”乃现实的真实性，绝非文学的真实性。当前国内所倡行的“非虚构小说”，则郢书燕说，把两种非同质的真实性混认为一，借“非虚构”之名，行虚构之实，结果是，按照“实有的事情”写，又要达到艺术的真实，北辕适楚，吃力不讨好。《盖楼记》《拆楼记》亦不能例外。它们既没有新闻文体那样擅长凸显现场的强烈效果，更无文学特有的超越现实的深度体验和思考，质言之，整个小说提供出的经验，并未超出渐次达成一致的社会共识：所谓公平、正义之类，在双方共谋互斗、搅作一团的利益游戏中，其边界变得模糊难辨。或许小说真实的意图，是作家借此出一口“莫名其妙的浊气”，因而郁结成团的主观情绪才是小说形象。
关注现实，自证了当代作家的情怀；可是，过于迷信真实性以及由此产生出的隐隐焦虑，又对作家构成了一种干扰。乔叶新近发表的长篇小说《认罪书》[2]，可作为一典型例子，这部描写二奶现象（涉及官场）、添加了乱伦佐料的作品，与《盖楼记》《拆楼记》一脉相承，逼近且参与现实之中。奇怪的是，这部长篇这次竟没有被冠以“非虚构”之名，但它声明所写皆为真人真事，且要求读者相信这是“真的”：“根据它的故事性来看，也完全可以当成是小说”，“这里面所写的一切，我都不得不相信是真的”，而它的文体形式正好是“自传”。小说于开篇“编者注”中分明交代：这是一个他人真实的“自传”，亦即自有作者，而作家本人所充当的不过是一个次要的“编者”角色，其功能仅限于略作修饰，稍加铨次，可是又特意写下几句看似纯属多余的话：“如果这是个自传的话，那就是个很特别的自传；如果这是个小说的话，那就是部很特别的小说。”这不是小说语言，是不加掩饰的广告语。
其实，为了现实、真实而于文体形式上有所求变，不独乔叶为然，还可举出几个作家来。
刘震云长篇小说《我不是潘金莲》（2012年），写上访事件，小说共计287页，序言267页，正文仅17页，如此超长序言而正文奇短的小说，在新文学史上尚属第一部。可是，如此设置，于结构上出现无可避免的冲突，着墨最多的主要人物（访民）变成了次要角色，描写最少的陪衬人物（县长）却在文体系统中自动生成为主要角色，整体形式上显得不伦不类、不尴不尬。
马原长篇小说《牛鬼蛇神》（2012年），章节倒置（如第三章、第二章、第一章、第○章等），结尾镶入日记形式，以强化叙事方面的真实感。然而，小说的致命之处在于，仅仅形式上变换了一点花样，情节本身仍旧中规中矩、依次道来（从1966年顺写到2011年），并未像倒置章节那样，叙述进程上也相应地自倒叙始，由远至近。
阎连科长篇小说《炸裂志》（2013年《收获》长篇小说“秋冬卷”），以志书形式来写小说，叙述了一个村庄由偷窃而发达至为市，讽喻之意显豁。据作家在导言中说，这是一部“下了真功夫”的作品，他最大的“梦想”是“写出一种新的史志来，使那种典史志书不是死在书架上和书库里，而是活在读者的手边里”，因此，他期望于读者的是“没有志典，只有阅读”。这当然是作家的一种写作策略，是障眼法，是小花样。可是，作家难道没有想到，用志书写小说，犹如以竹篮打水（竹篮的功用在于插花、盛装水果及衣物等），那么，志书怎能装得下虚构？巴赫金说过，长篇小说“允许插进来各种不同的体裁”，比如“自白、日志、游记、传记、书信及其他一些体裁”，但是并不能因之改变长篇小说本身的形式及功能，而是“扩大文学和语言的视野”，开拓了“用语言把握的种种崭新的世界”[3]。可《炸裂志》径直以志书代小说，李代桃僵，未免显得率尔轻忽了。
《认罪书》在自传名义下，写了两个二奶形象，添以乱伦作料，两条主要情节线，其设置基本上以巧合取胜。以下试勾勒出来。
主要故事（主线）：一个名为金金的“80后”农村女子，赴省城打工，认识一个名叫梁知的局长，后做了其情妇，调入某学院任图书管理员，被遗弃后始知已有身孕，心犹不甘，遂发踪至梁之老家，故意与其弟恋爱、成婚，以为报复（弟嫂乱伦）。此后又发现了一个天大的“秘密”：原来梁知将她当成了替身，因梁曾爱过其继母的女儿，名字叫梅（兄妹乱伦），而金金的长相不仅像梅，且胸前纹有一朵梅花。
故事中的故事（副线）：梁知的母亲为了儿子仕途顺畅，将继女梅梅作为礼物送给市长，当了二奶，并产下一子，而梅梅的母亲正是市长的“梦中情人”（父女乱伦）。
小说将性、爱情、乱伦、官场、权色交易等等交织一起，并采取了一种无难度叙述，只要情节需要，可呼之即来；叙事完成，则挥之即去。以主要人物金金来说，这是一个因身世多难、缺乏父爱而变得薄恩寡义、自私冷漠的女子，为了过上像样的生活，而不择手段——做情人当二奶无所不可，如一株“仇恨的罂粟花”，包含着“丰沛的毒汁”；其人生哲学为“我是不会输的”，把男性“整个儿地据为己有”，“我将是魔鬼”，“对于复仇，我绝不能放弃”，“嗜恶如命”等等。一言以蔽之，凡是挡其道者，一律横扫、灭掉。小说实际上也是依照着一种仇恨逻辑，来塑造此女，在其人眼中，除了利用价值，无一人有可取之处：抛弃了她的梁知，现在已经一文不值；亲生母亲，于其“意识深处”“似乎只是一个关系最好的亲戚”，而母亲活着“就是耻辱的证明”；未办理合法婚姻手续的亲生父亲，则是“耻辱的另一个证明”；情夫梁知之妻“只是个平庸不过的女人”；而已成为自己丈夫的情夫之弟，无非是一个父债子还、兄债弟还的“负债人”而已。此女之人生征途可谓一帆风顺，想要什么，即会得到什么，如：在饭店与梁知认识数月即被调入学院，在大街上与梁知之弟相识不久又随即调入旅游局，毫无难度，直如儿戏；想知道什么，即会获得任何秘密、原委曲折，如：为了解已跳楼自杀的梅梅的身世，居然邀约现任市长出来，在酒楼中听其诉说衷情，一旦探得了“最隐秘也最致命的历史”后，竟“不辞而别”。更大的问题是，一个自私冷酷到极点的女性，却替另一个与己毫不相干、未谋一面且早已死去的女性报仇，四处探听，甚至南下深圳，寻找关系人，以便还原“真相”，惩罚加害者。一个“嗜恶如命”的女性，在小说结尾梁知兄弟毫无道理地死亡后，于一夜之间，善心萌发，幡然悔悟，自知“罪孽深重”，“向往着干净之地，清洁之地”，发愿于“饶恕”自己之前，“要认罪，先知罪”。于是写了一大本《认罪书》，连同自己的骨灰（得了癌症），寄给作家乔叶，代为出版。全然无视了性格逻辑的一致性，前后矛盾，全乱了套。
即以小说另一主题乱伦而言，这是新文学史中一个重要母题，如茅盾短篇小说《水藻行》（叔父与侄媳）、曹禺话剧《雷雨》（继母与儿子）、白薇话剧《打出幽灵塔》（父亲与女儿）、刘恒中篇小说《伏羲伏羲》（婶娘与侄子）、曹乃谦短篇小说《男人》及《柱柱家的》（兄弟共一妻）等等，这些作品在叙事和描写上极为审慎，具有分寸感，亦即于此重大主题上不敢妄自轻薄、语涉亵玩，而是明确寻绎其中因果，或由贫穷而造成，或因家庭封闭而导致，悲剧氛围，跃然纸上。相较之下，《认罪书》对此一主题的描写，毫无理由，纯属想当然耳，从小说布局及叙事进程看去，倘若没有乱伦情节，比有着乱伦情节更其难写。那么，乱伦究竟在作品中起着何等作用？无他，图个好看、热闹而已。你确实不能向前一步、认真考究，市长在“文革”中没能救得了他的梦中情人，这倒也罢了，偏偏还要把情人的女儿再糟蹋掉，小说情节逻辑之混乱、没心没肺，一至于此。
或许可说，与《盖楼记》《拆楼记》出一口“浊气”相似，《认罪书》具有强烈的现实批判意味，作家也是借此宣泄心中的恶气，它唯独没有成功的艺术形象，如果有，那还是作家郁结的主观情绪，唯独缺少了一个重要环节：将此情绪升华，让人物自具生命。
以为选择了一种自身带有真实性特征的文体，如自传、日记、志书或所谓“非虚构小说”，即可保证书写的真实性，恰又掉入了自设的陷阱。这里牵涉到的就不只是一个理论问题，同样也是一个关乎写作实践的问题。当作家自以为聪明地向读者表示，此中所写皆为真实、绝无半点虚构，就像鲁迅很早指出过的，结果“不免有些装腔”，让人产生一种“幻灭”，盖原因即在于“真中见假”，“日记体，书简体，写起来也许便当得多罢，但也极容易起幻灭之感；而一起则大抵很厉害，因为它起先模样装得真”，所以鲁迅说他宁愿看一部“荒唐、浅陋、不合理”的小说，而不看什么真实的“家书”“情书”之类；如果作家因此而“牺牲了抒写的自由，即使极小部分，也无异于削足适履的”[4]。而当前流行的“非虚构小说”等，正是为了求“真”，结果求“真”未得真，反将“抒写的自由”失去了。
那么作家为何如此看重真实性，并且以文体形式的变化作为保证，向读者说明他所写的内容，为现实中真实发生的事情？像乔叶《认罪书》前言中表明，以作家本人退居于“编者”地位，来担保小说的真实性、可靠性。原因大约有两点：一是在信息、网络等极发达的今天，文学的影响力虽已大为减弱，却从未放弃进入阅读中心的努力，此不待言。二是作家本身的问题，想要参与并进而把握住现实，然而急剧变化的现实，正未易把捉，自称所写的“这是真的”，便成了自以为认识现实的一条途径。但是，对作家来说，这却无异于舍本逐末，是一种缺乏自信的表现。
虚构是作家唯一的、至高无上的特权，没有人能够剥夺掉，除非他自己丢弃。虚构就是重建文本中的现实世界，这个世界要比现实中的那个更为广阔、有趣，因为其中凝结了作家特有的观察、思考、体验等，它具有超越性。王蒙先生作于1981年的《漫话小说创作》一文中说过一段相当精辟的话，他认为小说最大的特点恰恰就在于它是“假”的，而不是所谓的“真实”，“说它最大的特点是真实？那么新闻报道不也是很真实吗？……那么我们为什么说小说是小说呢？结构小说的一个基本手段，是虚构。虚构这个词我还不十分喜爱它，我非常喜欢的一个词叫虚拟。小说是虚拟的生活。虚就是虚构，拟就是模拟，模拟生活”，“我还有一个看法：说真实，可以把这个真和实略加区别。小说应该真，但不一定太实。真，就是真实的感受，真实的感情。……小说既应该真，又不要太实，不一定那么实”[5]。王蒙先生三十年前说过的话，仿佛就是针对着今天那种无“真”而多“实”的“非虚构小说”而发，是否可以说，“非虚构”现象部分地表明了，文学倒退了三十年？
实际上可能并没有哪位作家愿意放弃虚构的权利，只是为了迎合，既要看重现实的真实即按照“实有的事情”来写，又要做得好像轻慢艺术的真实（虚构），摇摆于真实与虚构之间，其结果是，借用钱锺书先生的一句话，“就像在两个凳子的间隙里坐了个落空”[6]。
【注释】
[1]《王蒙文存》（第19卷），人民文学出版社2003年版，第179页。
[2]乔叶《认罪书》，载于《人民文学》2013年第5期。
[3]巴赫金《小说理论》，白春仁、晓河译，河北教育出版社1998年版，第106、109页。
[4]《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社2005年版，第23-24页。
[5]《王蒙文存》（第19卷），人民文学出版社2003年版，第42-44页。
[6]钱锺书《宋诗选注·附录》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第479页。