从“作家梦”到“黄金时代”——读马原等著《重返黄金时代——八十年代大家访谈录》
马原等著《重返黄金时代——八十年代大家访谈录》其实是2007年版《中国作家梦——马原与110位作家的对话》的再版本。初读这本书是我在南京学习期间，当时边读边摘，记了很多内容，应该是受到了触动。不过，现在翻开那时的笔记本，很是诧异自己当时何以会摘录这些话语，老实说很多观点我现在不能同意。比如，王安忆谈性和性爱时说，这种东西“比较难处理，它好像总是这个样子，要么就是九流作家写的，或者就是一流作家写的，我觉得二三流作家应该抱着不写的态度”[1]，就大有问题，经不住推敲。一流作家、大作家不轻易写性，远的不说，以鲁迅为例，作品中几乎没有性描写。唯一一篇准备写性的小说《不周山》（后改为《补天》），意在于“描写性的发动和创造，以至于衰亡的”，中途读报时，看见一个卫道的批评家攻击情诗的文章，心里颇不以为然，便在小说里加进去一细节：让一个小人物跑到女娲两腿中间，流利地背诵着裸体不雅、有伤风化的话。鲁迅本人对这个细节不太满意，以为破坏了结构的宏大，失之于油滑。还有王蒙，也不写性。王蒙多次讲过，他从小受的教育比较保守，六十多岁以后才读《金瓶梅》，还是看不下去；有一本《上海宝贝》才看了几页便赶紧藏了起来，担心已有阅读能力的小孙子发现了，留下不好的印象，会认为爷爷看的都是些什么东西。大作家似乎对性描写不感兴趣。反倒是二三流的作家专一写性。著名学者刘世德很坚定地认为《金瓶梅》不能算“伟大的作品”，因为伟大的作品须有个性、有创造性。刘世德对《金瓶梅》的评价不是很高，那它可算作二流作品吧。正是这个二流作品，以大量笔墨写性，被视为淫书。美国批评大师乔治·斯坦纳早就说过，即便一些高雅色情文学，其文学价值亦极为有限，它们太过于程式化，想象的套路鲜有变化。乔治·斯坦纳关于性的一段议论令人难以忘怀：“性关系是（或应是）我们隐私的一个堡垒，是我们必须得到允许的夜间栖息地，在那里，我们收拾遭受侵扰的意识碎片，恢复某种不可侵犯的秩序和安宁。只有在性体验中，一个人，或者两个努力达到完全交流的人，才能够发现自我独特的爱好。”真正有能力拓展“人类情感潜力”的性描写少之又少。[2]可见，性描写并不在于是出自于一流作家之手，还是出自于九流作家之手，更何况不让二三流作家插手，只要借此写出人的深沉的情感，便是一流文字。
再如马原与李晓对“新时期文学”的评价。李晓说，新时期文学不仅是新中国成立以来而且应该是五四新文学运动以来“最好的一个时期”，马原紧接着以历史创造者的身份证明，正是他和他的同行们“创造了上世纪80年代世界上最有生机的文学现象”。马原的依据和资料是80年代“世界上”特别繁荣的国家如美国、法国等，这些国家的文学都比较寂寞、冷淡，小说创作也不是特别好。“新时期文学”是新中国成立以来最好的一个时期，勉强说得过去；是五四新文学运动以来最好的一个时期，则实在属大言炎炎。我们现在知道的一些文学大家，比如鲁郭茅巴老曹，比如上世纪90年代重新发掘出来的沈从文、钱锺书、张爱玲等，都是五四以及三四十年代涌现出来的。现在得到普遍认可的文学经典、仍然在被阅读的经典，也都产生于这几个时期。新时期出现的作家别说和五四一辈大家比了，和新中国成立以来始崭露头角的作家如王蒙、张贤亮等人比，和他们的作品比，能比得过、有可比性吗？马原用“资料”说话，显得有凭有据，实则这些“资料”出处极为可疑，或许根本上是子虚乌有的，属想当然耳。马原的这本书原名《中国作家梦》，而就在马原们还在做梦的80年代，被他判定为文学成绩“寂寞、冷淡”的英法美等国作家，每年都有人在摘取诺贝尔文学奖：1981年，英国艾利亚斯·卡内蒂得奖；1983年，英国威廉·戈尔丁得奖；1985年，法国克劳德·西蒙得奖；1987年，美国约瑟夫·布罗茨基得奖。
再如德国汉学家阿克曼，彻底否定了1949年至“文革”后期的中国当代文学，“几乎是不存在”，没有一个一流的作家，没有一部一流的作品。[3]人们现在只知道另一个德国汉学家顾彬，激烈地批评、否定我国当代文学，因此而于一时之间，声名鹊起，却不知这个阿克曼早就这样干了。这些汉学家们否定起中国当代文学来，一个比一个起劲，似乎不这么激烈一下子便不足以显示其高明。
对袁可嘉的访谈，则委实令人眼前一亮。袁可嘉是“九叶诗派”著名诗人、理论家和翻译家，他与另两位翻译家董衡巽、郑克鲁共同选编的《外国现代派作品选》在当时影响很大。袁可嘉本人对“朦胧诗派”的几位诗人也产生过影响，他讲课时，北岛、顾城、舒婷、杨炼、江河都来听课。袁可嘉说这些人“受了现代派的影响”，也有一些消极的东西，没有把现代派手法消化好，有些诗他也看不懂，只好敬而远之。[4]
再读《重返黄金时代》，倘依价值大小分层排列，则对中国当代作家的访谈应排在第二位，翻译家的访谈居第一位。没有西方文学的催生，就没有五四新文学的发生；没有西方现代派文学的引进，也不会有新时期文学的繁荣——“九叶诗派”诗人穆旦在1976年、1977年致另一位“九叶”诗人杜运燮信中说过，中国的新诗如不接触外国的影响是弄不出有意思的结果来；要讲“文艺复兴”的话，也须从翻译外国文学入手。[5]翻译家的看法和观点，相比重要得多。
比如王道乾先生，他有几个观点，一是大作家不会过时，二是合格的翻译家还必须是学者和作家。一个翻译家同时是一个作家，有些像手工艺匠人，下笔时要“精雕细琢”。这是一个极高要求，精雕细琢者不乏其人，但以翻译家和作家两种身份集于一身而显名于世者，中国新文学史上似乎找不出一人。要么是作家，要么是翻译家，二者只能勾选其一。五四及其后那一二代作家，都会翻译，奇怪的是，他们的翻译作品似乎很难流传下来，鲁迅译《死魂灵》，今天除了研究者翻看，一般读者是不要看的；郭沫若译《浮士德》，今人宁愿读杨武能、钱春绮、樊秀章诸人《浮士德》译本；还有郭沫若译奥玛·海亚姆诗，人们宁愿读今人鹤西、张晖、张鸿年译文。鲁迅说过，郭沫若太聪明，他的翻译让人不放心，会加进自己的东西，再创作。反过来看，翻译家而兼作家写出的作品，好像也数不出来几本，叶君健译安徒生童话多么有名，他自己创作的小说寂寂无名，无人问津。
本书收录的翻译家共有十五六人，其中吴劳的访谈，令人耳目一新。吴劳关于文学创作与翻译文学之间关系的看法，有深度，亦有责任感：
我们作为一个翻译工作者有喜有惧。喜在什么地方？现在我们的翻译，像普希金多少年了，现在搞创作的人已经承认了，他们也仿效我们的文字了。惧在什么地方呢？我们的这个翻译用中文还有更好的表达。可是作家一看，现在有名的翻译家都这样写了，我们也这样写吧，那么这样就可能引导到一条错误的道路上去。最近看王蒙，我就感到比较安心了，王蒙的英文水平还是不错的，他现在专门研究美国的短篇小说，因为当代全世界的短篇小说以美国的短篇小说最为发达，它的品种、流派最多。全世界的作家都从中吸取营养的。翻译到现在，直译和意译来表达，谈不到音译的问题。翻译必须要紧跟原文，为什么？因为特别是你们年轻一代作家要从中看到外国人的技巧的时候，我必须原文每一句、字译出来，他文的地方你也文，他俗的地方你也俗，不能用你的想法。比如你一定要用文来翻译，不可能。我们的翻译局限是很大的，你像英文和法文，英文是三个字，法文也是三个字，它们是能够完全对应起来的，我们就不行，碰到简短的句子我们就麻烦了。因为中文的意思不可能那么包罗万象。我们翻译的时候强调要保持原作的句型，它要是被动式，你也要尽可能地用被动式，不要把它倒过来。现在我觉得看了中国的翻译，反而比原文好看，我和许多人都有这个感觉。[6]
吴劳的谈话把当代文学内在一面说破了，第一，作家尤其年轻作家们会仿效翻译家的文字，尽管很少有人公开承认；第二，中文还应该有更好的表达方式，别以为自己的是最好的。
另一翻译家郑克鲁谈到“重译”——译本要过一段时间重译一遍，“语言在变化，语言在发展，人的理解力也在发展”。要用“今天的语言”来翻译，精益求精。这是只有身为译家的人才能说出的经验之谈，是可以例证的。比如福楼拜《包法利夫人》，国内有三四种译本，李健吾译本、周克希译本、张道真译本等。同为翻译家的施康强在为周克希译本所作序言中，比较了李、周之不同。有人曾评价李健吾本为“定本”。李健吾是法国文学专家、翻译家、作家，写过《福楼拜评传》。施康强说，李健吾以“作家的才情”译书，译笔行文潇洒，确实漂亮，李本的特点是喜用四字成语和四字结构，句读多。举例来说，第三部第五章中，爱玛坐马车从永镇到鲁昂，城市在她的眼下出现，“城像圆剧场，一步比一步低，雾气笼罩，直到过了桥，才纷乱展开……”，这一段描写，李本用了三十五个标点符号，包括逗号、分号和句号。福楼拜非常重视文句的节奏，法文原文只有二十二个标点符号，周克希译本用了二十五个，基本符合原文。施康强说，李本是否为定本，尚无定论；比较而言，周本显然“是一个不同的、有自觉的美学追求，因而有其价值的译本”，则为平心之论[7]。
翻译家的意义确乎重要。翻译与创作之间的关系，也是一个值得探究的题目。从访谈看，多数作家在谈到阅读外国文学情况时，往往忽略了翻译者这一重要的媒介。已故作家王小波却是个例外。
王小波极为推崇王道乾和查良铮（穆旦），他说，王译杜拉斯《情人》，查译普希金《青铜骑士》，两人的译笔让他在文学上终身受益，他们给予他的帮助比近代以来一切著作家帮助的总和还要大。假如没有王、查这样的诗人，“最好的中国文学语言就无处学”。王小波公开了他的“文学师承”——这是一条鲜为人知的线索，就是从两位翻译家那里而来；同时把它当成一种宝贵经验，甚至是一种秘传，教给年轻作家判别好文学与坏文学的标准：
假如中国现代文学尚有可取之处，它的根源就在那些已故的翻译家身上。我们年轻时都知道，想要读好文字就要去读译著，因为最好的作者在搞翻译。这是我们的不传之秘。随着道乾先生逝世，我已不知哪位在世的作者能写如此好的文字，但是他们的书还在，可以成为学习文学的范本。我最终写出了这些，不是因为我的书已经写得好了，而是因为，不把这个秘密说出来，对现在的年轻人是不公道的。没有人告诉他们这些，只按名声来理解文学，就会不知道什么是坏，什么是好。
单独看王小波的这些观点，不好理解，倘若把它们和吴劳的话结合起来，还真是文学的“不传之秘”。
王小波没有过多具体阐释，仅指出了一点：像傅雷、汝龙等人的散文译笔也是好的，然而最好的当属同为诗人的王道乾、查良铮，诗人的译笔发现了现代汉语的“韵律”，“没有这种韵律，就不会有文学。最重要的是，在中国，已经有了一种纯正完美的现代文学语言，剩下的事只是学习，这已经是很容易的事了”。[8]
不过，最好的作者搞了翻译，尚需斟酌。王道乾、查良铮后来从事了翻译工作，实有不得已而为之的因素在，更多为外力所左右。正常情况下，对具有创造力的作家而言，在他们的评价系统中，创作与翻译，二者间有着一种等级关系：创作为上，翻译为次。五四时期，郭沫若就说过创作是处子、翻译是媒婆的话，引起过争论。30年代还有一个公案，鲁迅曾劝英语极好的林语堂多译些外国名著，林语堂则说此事等老了再说，鲁迅怀疑其讽刺自己老了，心中不快。后来也有人对此评价道，幸亏林语堂没有听从鲁迅的劝说，去搞翻译，否则中国文学史上就不会有《京华烟云》这样的杰作了。
王小波的意见似乎没有得到多少赞同，未能引起共鸣。他的小说作品同样在当代作家中少有人提及。斯人已逝，身后寂寞。
再读《重返黄金时代》，感觉上还是很过瘾，归结到一点，马原做了难得和值得的工作。一个瑕疵是再版时改了书名，却不做任何说明，有误导嫌疑。冯骥才自传体新作《激流中》赞扬马原这本书，说书名起得好，以为“黄金时代”一词“真是对那个时代再准确不过的一种感觉”“再好不过的时代称谓”，慨叹“这个黄金时代有点短命”。[9]
【注释】
[1]马原等《重返黄金时代——八十年代大家访谈录》，吉林出版集团股份有限公司2016年版，第49页。
[2]乔治·斯坦纳《语言与沉默》，李小均译，上海人民出版社2013年版，第90页。
[3]马原等《重返黄金时代——八十年代大家访谈录》，吉林出版集团股份有限公司2016年版，第342页。
[4]马原等《重返黄金时代——八十年代大家访谈录》，吉林出版集团股份有限公司2016年版，第374页。
[5]《穆旦诗文集》第二卷，人民文学出版社2014年版，第172页。
[6]马原等《重返黄金时代——八十年代大家访谈录》，吉林出版集团股份有限公司2016年版，第81页。
[7]福楼拜《包法利夫人·译本序》，周克希译，上海译文出版社2011年版，第7页。
[8]《王小波全集》第三卷，云南人民出版社2007年版，序言第3页。
[9]冯骥才《激流中》，人民文学出版社2017年版，第134页。