吹小糖人，捏泥娃娃，演傀儡戏
刘震云长篇小说《一句顶一万句》（2009年）上部第三节中，私塾教师老汪的女儿玩耍时，淹死在水缸里。老汪决定离开伤心之地，便带着家小一路向西走：
走走停停，到了一个地方，感到伤心，再走。从延津到新乡，从新乡到焦作，从焦作到洛阳，从洛阳到三门峡，还是伤心。三个月后，出了河南界，沿着陇海线到了陕西宝鸡，突然心情开朗，不伤心了，便在宝鸡落下脚。在宝鸡不再教书，也没人让他教书；老汪也没有拾起他爹的手艺给人箍盆箍碗，而在街上给人吹糖人。老汪教书嘴笨，吹糖人嘴不笨，糖人吹得惟妙惟肖。吹公鸡像公鸡，吹老鼠像老鼠，有时天好，没风没火，还拉开架势，能吹出个花果山。花果山上都是猴子，有张臂上树够果子的，有挥拳打架的，有扳过别人的头捉虱子的，还有伸手向人讨吃的。如果哪天老汪喝醉了，还会吹人。一口气下去，能吹出一个花容月貌的女孩。这女孩十八九岁，瘦身，大胸，但没笑，似低头在哭。
通过捏塑器物寄寓对死去亲人的思念，则相当于一种仪式，这也是文学中的一个常见原型或母题。即如上节所引文字，吹各类小动物仅是铺垫，吹出一个小糖人才是主题，把父亲对女儿的持久思念，淋漓尽致地表现出来，读后令人为之动容。不过，细加推敲，这里面也有一些过度想象：老汪的女儿死时仅六岁，但他吹的小糖人却是一个十八九岁的、已经结婚的小媳妇，人称“开封小媳妇”。在生活中常有这种情况，丧子的父母会设想，自己的孩子倘若不死，此时会是何种情形，但存留于他们心头的形象，像老汪的女儿，永远会定格在她死时的六岁年龄段。把一种设想当成实有来描写，则违背了生活逻辑。
莫言长篇小说《蛙》（2009年）第四部第三节中，秦河对姑姑的痴恋就像“一种病”，对方出嫁后，他没有投河、上吊，“而是将痛苦转化为艺术”，开始捏塑小泥人，成了一个著名的民间艺术家。这个“满头白发，依然中分，脸如马驹，两只大眼，忧郁而深沉”的大师，时常双手托腮，面壁苦思，他不仅能捏塑出形态各异、栩栩如生的小孩子形象，也创作出了众人膜拜的送子娘娘形象：
我仰望着娘娘塑像。她面如圆月，发如乌云。细眉入鬓，慈目含情。身着一袭白衣，项佩珠宝璎珞。右手持长柄团扇，扇面斜扣肩头；左手摸着一个骑鱼童子的头顶。在她的身体两侧，拥挤着十二个姿态各异的童子。这些童子面貌生动，童趣盎然，确实可爱极了。我想，高密东北乡能够塑出这样孩子的，大概只有郝大手和秦河了。如果王肝所说属实，那这组塑像，更似出自秦河之手。因为，我罪过地联想到：这白衣娘娘的体态面相，与我姑姑年轻时颇有几分相似啊！
莫言的描写总带着幽默、戏谑的意味：“爱情是一种病”，失恋更是一种痛苦，把痛苦升华了，便会成为某种艺术形式。这其实是一个相当陈旧的主题，如果一本正经地实写出来，是不会有多少新意的。因此，在莫言这里，处理一些习见母题时，往往用幽默、戏谑的方式，即显出洒脱的风格、超然的智慧。以秦河的失恋为例，说明了一个有关艺术创作的“奇迹”，即“失恋是一笔财富，尤其是对从事艺术创作的人来说，没有经过失恋的痛苦淬炼，是不可能进入艺术创作的最高境界的”，则亦庄亦谐，在一个平常的母题上变化出新样来。
吹糖人、捏小泥人，均属民间艺术形式，于创作中寄托人物的哀思，或将痛苦情感化解掉。而傀儡戏作为民间艺术形式之一，也同样可以抚平一种伤痛。沈从文短篇小说《生》（1933年）就写了这样一个平常而又伤心的故事：北京城什刹海杂戏场南头，煤灰土新铺就的一片场坪上，一个六十多岁的老人扛着一对大傀儡，开始扮演两个人相扑殴打的戏，戏中人物一个名叫王九，另一个名叫赵四，不管观众有多少，他都认真地、极有生气地表演着，连唱带做，戏的结局总是王九打败赵四。演完了，老人坐下休息、数钱，而这个打斗的傀儡戏里面，有一个真实的故事：
他于是同傀儡一个样子坐在地下，计数身边得到的铜子。一面向白脸傀儡王九笑着，说着前后相同，既在博取观众大笑又在自寻开心的笑话。他把话说得那么亲昵，那么柔和。他不让人知道他死去的儿子就是王九，儿子的死乃由于同赵四相拼也不说明。他决不提起这些事。他只让人眼见傀儡王九与傀儡赵四相殴相扑时，虽场面上王九常常不大顺手，上风都由赵四占去，但每次最后的胜利，总仍然归那王九。
作品最后也告诉了我们结局，王九死了已有十年，老人表演王九打倒赵四也有十年，而那个打死王九的赵四也于五年前在保定府害黄疸病死掉了。
吹小糖人、捏泥人、演傀儡戏基本属于一个原型或母题系统，母题多不变，变化的是时代的因素、作家的想象力和高超的写作技巧，这后一点正是作品是否优秀或是否充满新意的决定性要素。