近年来长篇小说形式求变上的误区
近年来长篇小说形式上出现了一个特殊现象，迄未引起注意。
小说形式变化，多源自作家自觉的文体意识，故而可视为内在的、审美意义上的实验和实践。然而，检视一些小说文本在形式上发生的变化，则全部表现于外在技巧和技术层面，与内部结构、内在逻辑无关。这种求变现象或许反映了作家对真实性的焦虑，亦即为证明自己的作品更加真实、可信，逗引读者的阅读兴趣，便在外部形式上做醒目、显眼的变动。
将这些变化归纳起来，大略可有四类。
第一类现象，单纯在序言、章节顺序上做文章，其方法之一是故意颠倒为之。比如，改变序言与正文的结构关系，序言所占篇幅、字数远远超过了正文，这方面，可以刘震云长篇小说《我不是潘金莲》（2012年）为例。再如，将正常章节顺序反转过来，不从第一章第一节为起始讲述故事，而是以倒数序号安排章节，并且一直倒数至零位。这方面，可以马原长篇小说《牛鬼蛇神》（2012年）为例。
《我不是潘金莲》仅三章，第一章序言，107页；第二章仍为序言，162页；第三章正文，17页。按故事情节以及大小事件，小说只有两章，即，第一章序言，第二章正文。把序言分割为两章，并非必要，属于多事。倘若请几个名家作序，当然得依名气大小排列序一、序二等；作者本人为自己的一本书作两个或两个以上的序，不管是虚构性还是纪实性文本，俱属反常。《我不是潘金莲》却偏就有两个序，且序文篇幅远超正文，畸轻畸重。这在当代文学史上，往前看无先例，将来恐怕亦无人勇于试验。作家解释道，序言和正文的颠倒“符合生活的逻辑”，“生活的逻辑会导致政治的逻辑”，最后出现一个“逻辑反转”。[1]考其内涵及意图，实为两截：序言部分，女主人公因丈夫假离婚而四处告状，民冤；正文部分，无辜县长受牵连丢了官位，官亦冤。两相比照，民冤，官更冤。所谓“逻辑反转”，便是指官之有冤而无处可诉，这才是真正的冤。如何表达此种冤？用少量篇幅，17页，足可以少胜多，从而聚合起读者的注意力：县长罢官后开饭馆，烧制一道享誉县城的“连骨熟肉”菜，食客满座，一派市井烟火气中，终难消其凄凉之意。只是那头大身子小的布局，反而失却了小说应有的形体比例——均衡之美。其效果，就像一个有天大枉屈之人，却用了一副细嗓子急切地向人诉说。
刘震云此前发表长篇小说《一句顶一万句》（2009年），章节安排上就颇引人注目：“目录→第一章/前言：出延津记→第二章/正文：回延津记”。将前言放在第一章，虽不合现在书写惯例，不算大误，当年《阿Q正传》第一章即是序。可把“正文”二字特意标示出来，当属画蛇，就是多事。一部只有序言和正文的小说，也无须用章来标示。这能反映出作家早就试图变化序言和正文的结构关系。只是此事难可为、不可为，正如《史记》所说：“冠虽敝，必加于首；履虽新，必关于足。”帽子再破旧，是往头上戴的；鞋子再时新，还得穿在脚上。改变序言与正文关系，犹如鞋帽倒用。《一句顶一万句》出单行本时，最终改为“上部”“下部”，这就等于自承初刊章节安排是无谓的、没意义的。
马原的小说走得更远，将章节顺序全打乱了。为直观起见，抄录其中两卷题目如下：
卷0 第三章 大串联 第二章 革命 第一章 革命之外 第0章 金钱或离情别绪
卷1 第三章 吊罗山鬼魅 第二章 再见李德胜 第一章 天堂岛罡风 第0章 生命的徘徊特质
章节题目上的倒写，至少须指示着一个浅层次意图，即正文内容也相对呼应并且顺应；时序、叙述方面，则要表现为倒叙形态。奇怪的是，正文叙事竟然规规矩矩地顺着往下说，以卷0为例，并没有像倒置章节序号所提示的那样，让读者相信将由当前时进入过去时代，溯洄从之，而是相当老实地从60年代“大串联”开始写起，一路顺延下来，写到眼前即21世纪时作者对“人的问题”的思考，人从哪里来、到哪里去云云。还有一个明显的矛盾：小说章节序号倒置，而卷数却又按正常顺序逐次排列，从卷0到卷三，中规中矩。这种设置法在当代文学史上也是绝无先例的，一顺（卷数）一倒（章数），交错在一起，表面上煞是好看。作家这样设计卷数、章节，究竟要传达出一种什么样深层的意味呢？殊不可解。还有“卷0”“第0章”这种表示法，再四思之，不知何所据，又当何所指。按照常识，“卷0”“第0章”便意味着此卷、此章是不存在的。
以阿拉伯数字“0”标示章节，不独马原为然。绿妖《北京小兽》（2012年）共三部，第一部由“0”为起始，第三部以“0”收尾。吴亮《朝霞》（2016年）也是以“0”开始讲述，共99节。若问《朝霞》共有多少节，是99节，还是100节呢？实际上100节；可问题是，0加99好像不等于100节。
这种标示法包蕴着怎样的思虑，是否正确，大概要请教数学家了。
再看顺置章节，其方法以大、小写区分。金宇澄长篇小说《繁花》（2012年）即是一例。《繁花》31章，奇数章用了中文大写：壹章、叁章、伍章……各章内序号均同；偶数章则用了中文小写：二章、四章、六章……各章内序号亦相同。第二十九章到最后一章，则全用小写。根据小说情节，奇数章的时代、场景等均为20世纪60—70年代，手法上倒叙，属回忆性质；偶数章为80年代及以后，系现在时态。小说文本里，数码除了具有指示功能外，本身是没有意义的。奇数指过去，偶数表当下，仅此而已。这就要求指示章节的数码书写，须统一起来，形式上一致。奇数章大写，偶数章小写，最后几章又一律采用小写，显然有欠规范。结构现实主义大师巴尔加斯·略萨长篇小说《天堂在另外那个街角》（赵德明译）凡二十二章，奇数章写祖母，偶数章写高更，历史和现实交错，时间与空间勾连，规整之中有错叠。在略萨这里，章数不单具有指示作用，实际上已经与内涵结合，凝成一体。但略萨并未在章节数码上做文章，一会儿阿拉伯数字，一会儿大写，一会儿又小写。拿略萨小说比照《繁花》，后者于章节形式上乱七八糟，为求新异，样子反倒难看得很。有些评论文章将《繁花》章节中的“壹、参、伍……”视为繁体，把“二、四、六……”当成简体，这是常识性错误；另有从奇、偶数里寻求某种“微言大义”的，就像鲁迅文章里引用过的明代那两位看匾的近视眼老兄，浑然不知前方既无匾又无字。
章节序号的设计和设置，在小说文体中，有时候既是技巧，有时又不仅仅局限于技巧，它反映着作家的文心、深思，像上引略萨便是。外国作家里拿章节大做文章的，当首推英国的斯特恩。斯特恩那本被誉为奇书的长篇小说《项狄传》（蒲隆译），凡七卷，每卷章数不等，其中第四卷有意缺第二十四章，但在印刷时保留10页空白纸面。第九卷第十七章终了，直接进入了第二十章。读者一定心生诧异，莫非第十八章、第十九章又丢掉了？一直到第二十五章开篇，作者斯特恩才要求道，我们必须回想前面空白的两章，不管你们读者诸君怎么骂作者是傻瓜、笨蛋、二百五，怎么高兴怎么骂，作者只希望给世人一个教训——“让人们用自己的方式讲他们的故事吧”。然后，顺着往下看，赫然标示第十八章、第十九章，原来作者把这两章内容整体挪移到第二十五章了。这个中断了的故事情节是：下士抬手准备敲门，布丽奇特小姐在里面正把手放在门闩上。直到第二十五章开篇，下士一抬手，还没敲门，布小姐就从里面打开了门。这一敲一开的动作，原本只需几秒钟就完成了，斯特恩却让二人把手悬在半空，一直悬了整整两章的时间和距离，才让其完成。
为《项狄传》作序的詹姆斯·A.沃克写道，《项狄传》的写作看似随意散漫，包括章节上的丢失或挪移，那却是作者精心设计的朝向四面八方的“漫游”，“观念组合原则”才是小说重要的结构手法。斯特恩不会一味讨好读者。他一面给读者快乐，一面却“极力地戏谑读者”；读他的小说，要与欢笑结合起来，读者因此而变得聪明，成为天底下幸福的人。[2]俄国著名文论家维·什克洛夫斯基说，斯特恩移动章节、颠倒位置，就是为了让读者惊异，要的就是这种效果。这反映了人们至今还未全然认识清楚的斯特恩的真谛：“斯特恩的确是个形式复杂化的作家。首先他放弃了陈旧的结构法，其次，他更接近地认识人的本质。”[3]
一个作家，要是读了斯特恩的小说，倘无某种深思熟虑的观念和意图表达，那么，他在章节安排上大概会老老实实地“仍旧贯”，少玩或不玩花样。
第二类现象，小说形式运用了正文加注释的写法。采用了这种形式的作家，明确表示小说正文为主要内容，是必读部分；注释部分，可读，也可不读。这方面的例子，有乔叶的长篇小说《认罪书》（2013年）和宁肯的长篇小说《三个三重奏》（2014年）。
《认罪书》于文体形式上，假托一个身患绝症的“80后”女性，将生前所写一包关于自己当二奶，且与官员兄弟俩乱伦经历的文字材料，交付作者，任其处理。小说基本结构，由人物自述、自注与作者所加的“编者注”两部分组成。主人公所做自注，“和标准意义上的注释有很大差异”，只是为了表示对逝者的尊重，原样保留。作者所加注释，则是针对其中“专业词汇和地方方言”，以方便读者理解。作者自我赞许道，这些文字既是小说，又是真实的自传，“如果这是个自传的话，那就是个很特别的自传；如果这是个小说的话，那就是部很特别的小说”。作者自甘居于加工者、修饰者地位，充当“编者”角色。
《认罪书》的疏漏处至为明显。采用注释形式，至少须依循注释规则：熟悉对象，才好作注。可收到材料的作者并不了解材料的主人，仅凭想象就可作注吗？其为疏漏者一。材料的主人，一个没有写作经验的普通职员，只管写下心中的忏悔就可以了，哪有写一节文字便作几个注释之理？其为疏漏者二。一部由材料与注释构成基本框架的小说，注释的真实性已经令人生疑了，其整体结构则有欠牢固。
《认罪书》注释仅占一小部分，而《三个三重奏》的注释占到了约三分之一篇幅。这部描写一个死刑犯非同寻常经历的长篇，其注释文字，颇可见出作者用心。作者先是自谦地说，注释文字可略过不看；紧接着又极自信地写道，正文加注释的写作形式“某种程度改变了阅读方式”。什么样的注释，竟能改变传统的阅读方式呢？试举文本中一个注释：第三节“或许真是个学者”一句，后附大段解释文字，用倒叙方法描述了主人公此前独自研习《周易》以及获取各种学术头衔的经历，以印证其“学者”身份。本来这是不可缺少的情节，作者却用了一条注释，将原本整体的情节分割开来。整部小说中，所有注释的功能，就是将整体硬生生切开，分成两个部分，造成情节上零碎的缺陷。和乔叶一样，作者亦颇为自信，说他的小说是一个“复合型建筑”，所附注释相当于此建筑的外围部分如回廊、花园、草坪等，读者阅读小说正文，相当于置身建筑物内部欣赏；阅读注释文字，相当于走出来，站在外部打量建筑主体，“作者就在户外，在任何一处，有问必答，不问也答”。
一般意义上，注释对象针对难懂的内容，形式上应居于正文页下或章后。学术著作中，除了黑格尔《小逻辑》敢大模大样地把注释（贺麟译为“附释”）与正文并置，很少有例外。乔叶和宁肯明白这个规则，所以预先声明注释文字可读、可不读。但是把注释引进来，与正文并置，很可能会引发形式上的变革，所以宁肯说“某种程度改变了阅读方式”。实际情形是，作家写下的注释文字，依然属于情节的一部分。既为情节不可缺的部分，为何不精心酌取、裁剪，经之营之，非得把一个整体打成两截？
原本要以注释形式引起格外注意，可注释次要的从属地位，无形中会让读者产生轻忽之意。这恐怕是两位作家万万没有想到的。
第三类现象，小说形式中引进与文学距离很远的其他学科形制。比如，用“志书”形式创作，这方面，阎连科长篇小说《炸裂志》（2013年）是一个典型例子；再如，以“卷宗”形式写作，范稳《吾血吾土》（2014年）开了一个先例。
志书，其本身无文学性可言，与文学也向未发生过多少关系。现在阎连科把志书形式直接套用在小说文体上，并在“主笔导言”中借叙述者之口，表达“最大的梦想”：“写出一种新的史志来，使那种典史志书不是死在书架上和书库里，而是活在读者的手里边。你们要忘记你们是在读志书，而是在读世上最好读的一部人物、都市之传记。……也希望你们如我希望的那样读下去——没有志典，只有阅读。”宣称写出了一部“新的史志”，同时却又要求读者不要以读史志的眼光去阅读，这种引诱读者的手段，与前述宁肯用心写了注释文字，又提醒读者可忽略不读的手法，如出一辙。假定读者真的相信作家创造了一种文学史上从未有过的新文体，即所谓的志书小说，那么，读者定会从虚构世界中欣赏到真实的山川风物、地理沿革、民情风俗、政治事件、仁人志士、烈女孝子——这些可是志书的专利，迥异于此前他的任何一部作品，一新读者耳目。然而，小说并没有提供此种内容，仅是借志书形制，写了一个依靠非正当手段致富的村落如何渐次发达并扩张为新兴城市的过程。若将志书形式取消，还是一部小说。
小说是一种具有相当包容性的文体。米兰·昆德拉说过，“小说的形式几乎是无限制的自由”，能够容纳、消化一切东西。在评述布洛赫关于小说“合并能力”的观点时，昆德拉写道，“小说具有非凡的合并能力……小说的特点正是包容其他形式”。当这些“其他形式”进入小说文体后，经过一个充分的文学化过程，小说内部也因此而发生一些程度不同的变化，“导致对小说的形式进行深刻的改造”。[4]据此可推导，那些不能被小说“化”掉的形式，会被小说排斥掉，志书即是。志书的作用表现在三个方面，即资治、教化、存史[5]。小说的虚构功能和批判精神，与志书的实用功能显然处于对立状态，二者间基本上没有同质因素。
还可以举出一个类似例子，那就是曾经产生了较大影响的长篇小说《马桥词典》（1996年）。今天看来，这部作品无非词典其名、小说其实，并无新颖之处，不过是在词典名义下，排列进去虚构的情节和人物而已。假设做一个小小的试验，将那些词条全部换成小说常规章节、序号，它和当时同时出现的小说，没有什么本质上的区别。小说与词典的结合，并没有生产出异于二者的第三种形式，为小说艺术贡献出新经验、新形式、新种类。用词典形式来创作小说，走了一条取巧的捷径。志书与词典，都是小说难以下咽、消化的形式。
《马桥词典》借鉴了《哈扎尔辞典》，引发了一场争论，是文坛上一桩产生较大影响的公案。《哈扎尔辞典》的作者在卷首导语中写道，第二版的出版人深知该辞典在17世纪时的资料“并不确凿”，所以“大部分内容更像一部传奇”，也是“一部散文集”。既然是传奇或散文集，它就是文学作品，而非辞典，习惯于按顺序阅读的读者，本书也就没什么为难之处了。[6]帕维奇的小说是梦书，这恐怕是借鉴它的写法的作者们未曾注意到的。
卷宗形式与文学的关系更远了。范稳《吾血吾土》以五个卷宗结构小说，连缀了20世纪50—80年代不同时段有关主人公的材料，包括个人交代材料、家书、布告等等。作者借重卷宗形式，内容却全是虚构和想象，忘了卷宗的性质——这些文件的历史真实程度，决定着情节的深广度。乔叶开篇就让她的叙述者交代，这些材料怎样得来、与材料主人的关系等等，以证明材料及叙述的可信；在情节发展进程中，又不时提醒读者，对这一大包得来不易的文字慎重处理，并无随意增删，甘居于“编者”角色。比较之下，《吾血吾土》中如此珍贵的材料，依据其性质，有一部分甚至可说绝无解密可能，究竟从何种途径获得，作者只字未提。对一部意在以材料取胜的小说而言，材料的独一性已占得先机了。拿卷宗套在小说身上，是为了增加小说的真实、可信。卷宗，说到底就是一包需要艺术加工的文字材料。既要艺术加工，又要保持材料的原始意味，对作者来说，进退失据，难乎其难。
周大新《曲终人在》（2015年）倒是颇老实地在开篇即声明，小说材料系一对母女委托，分四个部分，即传主讣告、采访录音整理稿、传主私人物品、传主丧仪的新闻报道。作者说，这是一堆还未加工处理的“素材”，将预计花费两个月时间写成一部传记。倘有哪家出版社感兴趣，可前来联系，它“有卖钱的可能”。把素材原样搬入小说形式中，当作一部艺术作品，《曲终人在》在当代文学中恐怕属独一无二。米兰·昆德拉比较了作曲家与作家对待作品的态度，发现作曲家很少有人把草稿或未完成的作品公之于众，德彪西去世前，“毁掉了所有的草稿，所有他未完成的作品”。昆德拉奉劝作家，要为自己的作品尽起码义务，先把作品周围清理干净，然后再发表、出版。[7]倘以此为准则，周大新拿出的只是一堆材料，连草稿也算不上。
以志书、词典、卷宗、材料等作为小说形式，其实都是某种写作策略和手段。有些被借用的形式如志书、词典等，本身有其悠久、深厚的传统和内在生命。当被强行挪移时，它们会“反抗”，有“排异”现象。反过来设想一下，一部志书，假如借用了小说形制，那会是怎样的形态？
第四类现象，拿古典文学的某些手法、形式，运用于小说的章节、结构中。比如，唐朝晖《折扇》（2016年）用了杂剧手法“折”；周大新《预警》（2009年）则用了“阕”，这是词学上的一个概念。
《折扇》描写了南方一种特别的“女书”文化，形式上为“第一折、第二折……”，共五折十三章，每折所含章数不等。初看见“第一折”这种表示法，读者首先便会想到，作者定是借用了杂剧结构法。元代杂剧剧本的结构形式，一般为一个楔子加四折，也有少数剧本为五折或六折。折，即是一个段落，“一折相当于现代话剧中的一幕，但不限于一时一地。每折戏有相对的独立性，其曲牌必须属于同一宫调，联成一套，并需一韵到底，可以单独演出，称为‘折子戏’”[8]。折是情节单位，亦是音乐单位。作者借用这种手法，也会令人产生联想，小说所写内容大概也与音乐、戏曲有关。可是，故事情节显示，所谓第一折等等，关联着小说中的物形象“折扇”，如第二折第五章结尾，“老人拿出一把折扇，上书有信”云云。原来此折非彼折。
小说标题“折扇”，与正文结构杂剧手法“第一折……第五折”，虽同为一个“折”字，意义却是大相背离，并置一处，谬以千里。
阕，这是词的结构形式。词一般分成两段，“称上下片或上下阕”[9]。有时也称一首歌曲或一首词为一阕。作为一种文体结构，阕的特点是形制短小，容涵有限。长篇小说《预警》，三十多万字的容量，却分置于上阕和下阕之中。这让人禁不住想起《庄子》中的一句话：“褚小者不可以怀大，绠短者不可以汲深。”鲁迅说，长篇小说是一个时代的“纪念碑”，“是时代精神所居的大宫阙”[10]。“阕”犹如一个小布袋。一个小小布袋子，怎能装下一个时代的纪念碑呢？
形式上的求变，更深层还与作家内在生命诉求相关。陈平原研究了五四时期的小说，发现当时日记体小说、书信体小说等颇为流行，原因即在于此种文体适合表现作家们普遍痛苦、灼热的内在情感。[11]这也说明了，小说新形式的出现，确乎有激于作家内在的、不能已于言的热情与痛苦，而惯常的形式已不太适宜于充分、尽情表现。新酒必须装入新皮袋；旧皮袋易破，结果新酒也会流失掉。什克洛夫斯基说：“文学手法也会像衣服那样被穿旧磨损。”[12]故而文学上的逐新求变为必然趋势。倘若缺少内在生命之感，看似用功、实际并不费力气地仅在小说题目、序言、章节、序号等技术层面下功夫，便以为完成了一部特别的小说，则陷入了一种误区，不足为训。
【注释】
[1]《刘震云谈新作〈我不是潘金莲〉：“我是中国最绕的作家”》，《海南日报》2012年8月20日。
[2]劳伦斯·斯特恩《项狄传》，蒲隆译，译林出版社2006年版，第35-36、55页。
[3]维·什克洛夫斯基《散文理论》，刘宗次译，百花洲文艺出版社1997年版，第237页。
[4]米兰·昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，生活·读书·新知三联书店1992年版，第62、81页。
[5]来新夏《邃谷文录》上册，南开大学出版社2002年版，第635页。
[6]米洛拉德·帕维奇《哈扎尔辞典》，南山等译，上海译文出版社2013年版，第10-11页。
[7]米兰·昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，生活·读书·新知三联书店1992年版，第193页。
[8]廖仲安、刘国盈《中国古典文学辞典》，北京出版社1989年版，第1030页。
[9]曾枣庄《中国古代文体学》下卷，上海人民出版社2012年版，第457页。
[10]《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社2005年版，第134页。
[11]陈平原《中国小说叙事模式的转变》，上海人民出版社1988年版，第95页。
[12]什克洛夫斯基《动物园第三工厂》，赵晓彬、郑艳红译，四川人民出版社2016年版，第37页。