戏曲武打——一种独特的娱乐艺术
戏曲是我国传统文化艺术的瑰宝，作为一项综合性的表演艺术，它吸收、融合了诗歌、音乐、舞蹈、杂技、武术等各门艺术之精粹，从而丰富了自己的表现形式。在我国戏曲发展的百花园中，武术，恰似一枝奇葩，开放得尤为鲜艳，尤为光彩夺目。
“唱、念、做、打”作为传统戏曲表演的四大组成部分，是我国任何一个较大的传统剧种都必须具备的；而“武戏”（又称武打戏或武功戏），则集中地反映了武术在戏剧表演中的运用。千百年来，戏曲武打一直代表了武术向表演化发展的一个方向。
（1）戏曲武打的发展演变
早在汉代，就已经有了戏曲武打的最初形式。周贻白先生在《中国戏曲发展史纲要》中指出，汉代百戏中，《东海黄公》一出角抵戏，是“中国戏剧形成一项独立艺术的开端”。而这出戏是通过两人的角力搏斗来表现一个完整故事情节的，这就是说，角力在当时已成为一种戏剧表演形式。三国时期蜀国的宫廷戏中，也有武打动作的穿插。据《三国志·许慈传》记载，蜀国学士许慈与胡潜不和，为刘备所察觉，于是叫倡优扮演二人明争暗斗的丑行，进行讽刺。在一次群僚大会上，“倡家假为二子之容，效其讼阋之状，酒酣乐作，以为嬉戏。初以辞义相难，终以刀杖相屈。”用一段武打表演来渲染二人矛盾的激烈冲突。可见，戏剧从一诞生起就吸收了武术的内容，以加强其表演性与娱乐性。
《隋书·音乐志》中曾以“戏乐过度”来描述六朝时期宫廷戏剧活动的盛况。在这个时期的戏剧发展中，以歌舞戏占主导。歌舞戏这种形式亦歌亦舞，并表现一定的故事情节，而从六朝的歌舞戏中，我们可以看到武打表演的内容。如《兰陵王》，该戏系表现北齐大将兰陵王由于貌美若妇人，不能威敌，于是戴假面具上阵杀敌的故事。刘餗《隋唐嘉话》卷下载：“高齐兰陵王长恭，白类美妇人，乃著假面以对敌，与周师战于金墉下，勇冠三军。齐人壮之，乃为舞，以效其麾击刺容。”显然，戏中武舞的成分较多。《兰陵王》一戏发展到唐代，就是著名的《代面》戏。《乐府杂录》“鼓架部”谓：“戏有《代面》，始自北齐……戏者衣紫，腰金，执鞭也。”这里的“腰金”，即指“腰带金装刀”。（见〔曰〕盐谷温《中国文学概论》）可见，刀是该戏武打中的主要武器。六朝歌舞戏由于故事情节简单，故武打占了较大的比重，它实际上奠定了后世武打戏的基础。
作为大型的武打戏的出现是在唐五代。这里，不能不提到五代后蜀宫廷演出的神化武打戏《灌口神队》。据张唐英《蜀梼杌》载：“（广政）十五年六月，朔宴。教坊俳优作灌口神队二龙战斗之象。”全戏反映了李冰（即所谓“灌口神”）在修都江堰时斩蛟除害的神话传说。戏中充满了由李冰变成的神龙与水中蛟龙搏击打斗的情节，故曰“二龙战斗之象”。全戏中所用的武打器械大约有戈、矛、弓、矢之类。除了“二龙”之外，还有许多人配合演出。这可从《续唐书·蜀世家》记的梁末蜀主王衍的打扮中得到佐证“乾德二年秋八月，衍北巡……戎装，披金甲、珠冠、锦绣、执弓、挟矢、旌旗戈甲，百里不绝。百姓望之，谓之‘灌口神’。”看来王衍的这身打扮仿照了戏中灌口神的装饰，而整个出巡场面也与戏中相象。这个王衍，显然是个武戏迷。
戏剧的迅猛发展是与城市经济的发达紧密相联的。城市的繁荣，市民阶层人物的增多，必然带来对文化娱乐的需求，并刺激了戏剧艺术的发展与提高。宋代直至清代戏剧发展的情况就是这样的。
宋代江湖卖艺的风气盛行，浪迹萍踪的民间艺人为了使自己的节目吸引观众，往往穿插激烈、惊险的武术表演。这种风气也影响到宋代武戏的演出。如在当时东京，最受欢迎的武戏可能要算《目莲救母》了。据《东京梦华录》载：“构肆乐人，自过七夕，便搬《目莲救母》杂剧，直至十五日止。”一出戏要演七、八天，显然是一出大型的武打戏。南戏，是北宋末年南方兴起的风靡一代的戏剧形式。现存的《永乐大典·戏文》中有《张协状元》一出，为我们今天了解南戏中的武打表演提供了珍贵的史料。戏中有两个行商与五鸡山强人斗棒的一场，一开始先由扮演商人的“净”向“末”夸耀其武艺的高强，边舞棒边吹嘘：
（净使棒介）这个山上棒，这个山下棒，这个船上棒，
这个水底棒，这个你吃的！
（末）甚棒？
（净）地地头棒！
（末）甚罪过！
（净）棒来与他使棒，枪来与他刺枪。有路上枪，马上
枪，海船上枪。如何使棒？有南棒，有北棒，有大开
门，有小开门。贼若来时，我便关了门。
（末）且是稳当。
（净）棒有山东棒，有草棒，我是徽州婺源县祠山广德
军枪棒，部署四山五岳刺枪使棒有名人！
这个商人正说得起兴，一强人上场，几回合就把他打败了，抢走了他的包裹。这场武打可谓生动有趣。“净”的念白很像当时枪棒艺人的开场白，说明南戏也吸收了民间“路歧”艺人的武术表演。
杂剧在元代已十分成熟，成就很大。武戏在此时期的发展自不待言。元代大量涌现的专演战争或搏斗类故事的武戏，称为“脱膊杂剧”。李调元《剧话》载：“元杂剧有十二科……八，曰拔刀捍棒——即脱膊杂剧。”如《单鞭夺槊》、《病打独角牛》以及反映大规模战役的《博望烧屯》、《三战吕布》等戏，均属此类。演出这类节目，演员自然要精于朴刀杆棒，擅长翻跌纵跳。如《气英布》第三折的“樊哙扯架子科”，第四折“正末扮探子执旗打抢背上”等，都是纯粹的武术动作。
明清两代是武戏集大成的发展时期，戏剧武打更是丰富多彩。广泛兴起的戏班各具表演特色，有的专以表演武打著名。如明代安徽班就擅长演出像《目莲救母》这样大型的武打戏。张岱《陶庵梦忆》中谈到：“余蕴叔演武场搭一大台，选徽州旌阳戏子剽轻精悍能相扑跌打者三十四人，搬演《目莲》。”该戏的演出中，“刀山寒冰”、“剑树森罗”，追杀刺击的表演令人不寒而栗。这事实上反映出明代新剧种——弋阳腔的演出情况。明代兴起的弋阳腔，因其本身就是一种金鼓杂作、声调喧阗的风格，所以表现的多是战争和搏斗的情节。正因为如此，弋阳腔在明代下层百姓中深受欢迎。
安徽班以其独特的武打而成为京剧武打的鼻祖。乾隆时，有“三庆”、“四喜”、“和春”、”春台”所谓“四大徽班”入京，旋即闻名京师。其中，“和春班”的武打表演最为突出。杨懋建《梦华琐薄》中谈到：“和春曰把子，每日亭午，必演《三国》、《水浒》诸小说……工技击者各出其技。”这里的“把子”，即“把子功”，专指戏剧武功。据《金台残泪记》载，徽班盛极之时，几乎每天“必有扑跌一出”，甚至“必有二出”，以至造成“歌台之上，尘土昏然”的情况。明末清初，戏剧界流行着“昆山唱口安徽打”的俗语，看来徽班的武打在戏剧界是很有名气的。
清代是我国地方戏的兴盛时期，各个地方戏班大都能表演武戏，特别是京剧、豫剧、粤剧、川剧等甚至以表演武戏为特色，因而要求武生、武旦、武净、武丑等角色有一定的武功。这中间最突出的是京剧演员的武功。探究一下早期京剧武戏艺人的来源，我们会更清楚地看到这一点。就武生来说，一是来源于清代北京的安徽班，再就是从镖师转行而来。这是由于盛行于清中叶以前的镖师行业，因铁路的修筑、电讯的发达、水陆交通的便利而开始冷落下来，先前以保镖为生的大批武林人士不得不另谋生路，而侧身梨园表演武打。正如老舍先生在小说《断魂枪》中描写的，他们开始在京戏班中充当武行，或登台献技，或为武生教练。镖师的加入无疑为京剧武打增添了新的血液。如名噪清末的谭鑫培就曾作过镖师，他的表演，如《卖马当锏》中的秦琼耍锏《翠屏山》中的石秀舞刀，都被武术内行赞为“真功夫”。不唯京剧，当时其他不少剧种也有类似的情况。如清代唐幼峰在《川剧人物小识》中谈到，当时著名的川剧武生范德胜、张鑫培等，都是“武行出身。”至于当时的武戏演员拜武门从师学艺的例子，就更是不胜枚举了。直至今日，武打仍是戏曲表演中不可缺少的重要内容。
（2）戏曲武打的娱乐意义
众所周知，中国戏曲不仅以优美的唱腔、生动的情节吸引观众，而且以精彩的武打取胜。戏剧中的武打是根据剧情的发展来安排的，主要目的固然不是为了表演武术，但其翻腾扑跌、刀来枪去、飞叉接镖的表演则非有一定的武术功底不可。在戏曲的发展、普及过程中，为了增强表演的惊险性和趣味性，武术的成份逐渐增多，并产生了专门的武打戏。因而从某种意义上，我们亦可称戏曲武打是一种武打表演。
当然，把戏曲武打与武术完全等同是不恰当的，因为武术一旦被搬上戏台，就成了一种艺术表现形式。但应当看到的是，武术本身的独立性很强，自成体系，要把它从一种独立的技艺改造成适合戏剧表演的舞台动作的形式，矛盾是很大的，因而在戏曲发展过程中，囫囵吞枣地将武术搬上舞台的事例很多。这样做还有一个更大的目的，即增强戏剧的娱乐性，以吸引观众。
可以说，早期武戏的武打无异于一种武术表演。由于唱腔、科白还不完善，势必需要演员通过更多的动作来表现故事情节。就拿《目莲救母》来说，本身故事情节很简单，为什么在宋代每演一次需七八天呢？因为其中大多是演员们的武术表演，如“外扮武将上舞介”、“净生接长人上舞枪介”等（明刻本《目莲救母戏文》）充斥了整个剧情，武打在剧中占有很大的比重。今天，戏曲舞台上的兵器等道具叫做“砌末”，无论刀枪棒棍或是鞭剑斧锤，都不是真物件，但在古代却不然。事实上把真刀真枪搬上戏台的事在戏剧史上是时常发生的。据《蜀梼杌》下卷载：“六月，教坊部头孙延应、王彦洪等谋为逆……构得十二人，期以宴日，因持仗为俳优，尽杀诸将，而夺其兵。”这里说的是后蜀宫廷十二人持兵杖演戏，显然是一出武打戏，但“假戏真作”——尽杀观众中的“诸将”，可见其使用的是真刀真枪。这种现象在明代仍十分普遍。王季重在《米太仆万钟传》中谈到：“出优童娱座客，戏《兀术》，刀械悉真具，一错不可知，而公喜以此惊座客。”看来，在戏曲中这种惊险的武术表演是迎合时人口味的。故当时有人惊呼：“演戏用真刀之悍习，宜严禁也！”可事实上是无法禁止的。《成都通览》卷三中谈到，晚清时川戏舞台上常常出现一些“凶戏”，而“真军器比武”就是其中的一种。真刀真枪的表演说明艺人们的武功是到了家的，不是花套。清代焦循在《剧说》中谈到：“近日梨园子弟竞尚新奇，多有搬演真刀，诩为绝技。”可见，一些在某方面有独到功夫和造诣的艺人，更是不放过向观众奉献的机会，将自己的绝技尽量在武打中施展出来，从而使戏曲武打呈现出百花齐放的繁荣景象。
其实，有关戏曲武打与武术的关系问题，早在清代就有人注意到了，《清稗类钞·戏剧类》中有这样一段精辟的论述：“两两挥拳，双双舞剑，虽非技击本法，然风云呼吸之顷，此来彼往，无隙可乘，至极迫时，但见剑光，人身若失，为技至此，自不能不使人顾而乐之。他如掷棍抛枪拈鞭转锏，人多弥静，势急愈舒，金鼓和鸣，百无一失。而且刀剑在手，诸事并备，全有节奏，百忙千乱之际，仍不失大将规模。”这就是说，戏曲武打虽不同于实用技击，但也不是纯粹的花拳锈脚，其刀来剑往、翻腾仆跌的表演仍是一个瞬息万变、顺逆转向、身首难顾的技击过程。其惊险性“不能不使人顾而乐之。”
戏曲武打的娱乐性来自于武术表演的技击性，明白这一点，就不难理解为什么武戏艺人在武术方面会下如此巨大的功夫。
史书中谈到，由于武戏“场面太繁，身段太多……干戈挥舞，一人精力有限。往往一出未终，汗如雨下矣。”（《清稗类钞·戏剧类》）因而戏剧艺人极为重视对基本功的训练。乾嘉时黄幡绰在《梨园原》中说，“腰硬则全身不灵活。文则如上马、下马，武则如舞弄刀枪，皆仗腰间之灵活，方能出色。”艺人训练腰功，强调从小开始并每天坚持，即所谓“武生之腰胫，必自幼练成。”（《清稗类钞·戏剧类》）“其日日用功，不可间断，间断一日，则三日不能复原……”（《梨园原》）在表演之时，则要达到“或凌空如落飞燕，或平地如翻车轮，或为倒悬之行，或作旋风之舞。”（《清稗类钞·戏剧类》）清代王梦生在《梨园佳话》中记载了这样一场表演：“武剧，以余所见于京师者，其人上下绳如猿猱，翻转身躯如败叶，一胸能胜五人之架叠，一跃可及数丈之高楼，目眩神摇，几为忘剧。”这完全是一场武功技巧的表演。这样的演出，对艺人胳膊、腿、腰等功夫及灵敏、柔韧、弹跳等身体素质自然要有全面的严格要求。
戏曲演出中常见的刀砍、枪扎、剑刺、棍扫等持器械对打或单练以及徒手格斗等武打表演，称为“打把子”。打把子多是表现战场拼杀、对敌格斗或比武较量的情节，要求打得有节奏、有层次、有章法、有感情，讲究严、连、狠、准。《戏曲把子功》谈到，所谓严，是指双方配合默契，丝丝入扣；连，就是要连贯，做到快而不乱，慢而不断，意断神连；狠，是指情绪炽烈，如临实战，表现出强烈的战斗气氛；准，是指脚下部位准确，手里准确，动作判断准确。总之，要刚劲有力，节奏分明。单练与对练套路在戏曲武打中叫“套子”和“档子”，计有“小五套”、“九转枪”、“十人棍”、“十六枪”等数十百种，是戏剧艺人长期积累和创新的结果。戏曲武打套子决不是一种简单的程式，而是一种速度快、动作疾、路线方位变化多和旋转角度大的连续性搏击动作。如“粤剧南拳”，它是清代广东艺人在吸收少林拳术的基础上独创的一套拳术，是粤剧武打的基础，不仅具有表演价值，也兼具很大的实用技击价值。前面曾谈到，古代不少艺人本身就是武林好手，他们的武打连武术行家也是无法挑剔的。这些，都充分说明戏曲武打具有相当的技击基础。
当然，由于时代的发展，现代的戏曲武打，随着对武术的不断改造与提炼，使其显示出更多的艺术性，其技击性也更大程度地带有表演性。戏曲武打是根据剧情来安排的，目的是为了表现情节的发展，其表演中难免“虚文花套”，然而这不正是武术表演性的体现吗？现代武术绝大多数都是古代民间虚花武艺的后裔，且更花枝招展，其实用价值日趋减少。这是历史发展的必然，是武术本身的发展所决定的。从古至今，用于表演的武术是不需要着着实用的，而更偏重于动作的艺术性。谁又能说这不是武术呢？从这个意义上，我们完全可以称戏曲武打是中华武术的一个重要的范畴，它在娱乐文化史上的地位与作用更是不能忽视的。