戏曲的跨文化传播与外宣翻译

美国传播学先驱拉斯韦尔就在《传播在社会中的结构与功能》一文中提出，任何传播行为都包括以下五要素，即：传播主体（Who）→传播内容（says What）→传播渠道（in Which channel）→传播对象（to Whom）→传播效果（with What effects）。（张健，2004）传播主体在传播过程中承担着信息的收集、加工与传递的任务，传播主体既可以是个人，也可以是集体或专门机构；传播内容是由有意义符号组成的信息组合，符号包括语言符号与非语言符号；传播渠道是信息传递所必须经过的中介或借助的物质载体，可以是诸如电话、信件等人际的媒介，也可以是报纸、电视、广播等大众传播媒介；传播对象指的是传播受众，如听众、读者、观众等，它是传播的最终对象和目的地；传播效果是信息到达受众后在其认知情感、行为各层面所引起的反应，即对信息的接受情况，它是检验传播活动是否成功的重要尺度。（郭建斌、吴飞，2005）拉斯韦尔传播模式奠定了传播学研究的五大基本内容，即“控制分析”“内容分析”“媒介分析”“受众分析”“效果分析”。后人在拉斯韦尔传播模式基础上，又增添了其他一些考虑因素。Braddock指出应考虑传播者传递信息的具体环境与传播目的；Osgood&Schramm强调接受者的反馈对传播者的影响和作用，把传播看成是一个循环过程，而不是一个直线过程。（罗选民，2008）可以看出，虽然后来的学者都对拉斯韦尔传播模式进行过各种修订、补充和发展，但大都保留了它的本质特点。拉斯韦尔传播过程模式是传播学理论经典，影响极为深远，对实现中国戏曲的有效传播有着积极的指导意义。

跨文化传播学（Intercultural/Cross-Cultural Communication）是由美国人类学家、跨文化研究学者爱德华·霍尔在20世纪50年代建立的一门学科。作为传播学的一个分支学科，旨在传播学的基础上研究来自不同文化背景的人是如何进行交流的以及研究如何提高跨文化交流技巧、跨越跨文化交流障碍的方法和途径。跨文化传播是拥有不同文化感知和符号系统的人之间进行的信息交流活动，只要信息的发出者是属于一种文化的成员，而信息的接受者是属于另一文化的成员的时候，就发生了跨文化传播。传播是创造、修改和转变一个共享文化的过程。（单波，2014）文化与传播互为存在的条件，文化是传播着的文化，没有传播，文化便失去了生命；而传播又必然是文化的传播，没有文化，传播便失去了根本，也就失去了存在的必要。跨文化传播是人类传播活动的重要组成部分。正如英国哲学家罗素所言，“不同文明之间的交流过去已经多次证明是人类文明发展的里程碑”，跨文化传播推动了人类文明的历史进程。（陈国华，2013）戏曲的跨文化传播研究以戏曲与传播为研究对象，探讨在跨文化交流中戏曲对外传播的过程（包括传者、信息、媒介、受者）、异质文化（包括不同国家、不同民族的文化）对戏曲的影响、戏曲跨文化传播的障碍和解决策略，以及大众媒介对戏曲跨文化传播的作用等问题。尽管作为传播学分支的跨文化传播学20世纪90年代才被介绍到中国，但早在20世纪初期，国内学者便已开始从跨文化角度对戏曲进行研究。以跨文化与外宣翻译视角观照中国传统戏曲艺术，既能开拓戏曲史研究的学术视野，又能为跨文化传播研究提供一种实证，对当代戏曲的生存和发展也有较强的现实意义。

就各国之间的文化传播来说，实际上各国的文化传播都是双向的也是慢慢发展起来的。向中国读者大量介绍西方文化也是始于19世纪中叶鸦片战争之后，这场战争不仅叩开了清王朝闭关锁国的大门，也震醒了部分中国人。一部分中国的有识之士就意识到，中国不仅在军事方面落后于西方，在政治制度、社会制度方面也落后于西方。所以从19世纪中叶开始，中国大量地翻译西方的科学技术还有政治文化方面的书籍。到19世纪末，西方的文学通过一些特别是像林纾这样的翻译家被介绍给了中国的读者。把中国传统文化传播到西方，最早是由传教士和汉学家开始的。16世纪末有一个意大利的传教士把译成拉丁文的四书寄回了罗马，开创了意大利的汉学研究。就中国本土的学者发起的中国文化对外传播而言，起步较晚，一直到19世纪才慢慢地开始把中国的文学向西方介绍，许多译者都把主要的精力放在四书五经方面。到了20世纪初，像中国的几大名著，包括像鲁迅、茅盾、巴金这些现当代作家的作品也开始被介绍到西方。所以这个双向的传播应该说都是慢慢地发展起来的。（何其莘，2014）就戏曲文化传播而言，在19世纪末20世纪初，中国学者从对外宣传的角度开始有意识地重建戏曲文化媒介形象，对内启蒙，对外输出，目的是为了重构民族身份认同和国家形象。戏曲的这个历史使命在新中国成立初期有了进一步发展，在当时“文化先行”的外交政策影响下，戏曲以及伶人（当时被赋予“人民艺术家”的称号）充当了外交先锋的角色，起到了很好的对外宣传戏曲艺术文化的作用。到20世纪80年代，全球化带来“去域化”或“去传统”之际，也引发回归传统和文化自觉的倾向，戏曲被提升到“民族文化遗产”的高度。（吴平平，2018）在新时代的戏曲跨文化传播中，戏曲再次成为重构民族身份认同的媒介，掀起对外翻译的热潮，并作为文化符号和象征作用于国家形象的建构当中。

因此，文化的对外宣传和传播离不开翻译，因为对外传播中的内容首先必须被转换成目的语受众所使用的语言。罗选民（2008）指出，在跨文化的传播活动中，人们大部分是通过文字（翻译）达到交流目的的。跨文化传播与翻译都具有鲜明的意图性，都是一种主体认知活动，不存在没有意图的跨文化传播和翻译。翻译在本质上是跨文化传播，与文化传播和大众传媒密不可分。甚至你中有我，我中有你，同样包含拉斯韦尔传播模式五大基本要素，将该模式应用到文学戏曲译介，即是包含“译介主体”“译介内容”“译介途径”“译介受众”“译介效果”五大要素的译介模式。（鲍晓英，2014）总体上讲，翻译不是一般意义上的语言转换，而是一种文化传播。“随着中国社会经济的全面发展和进步，以及对外交流的不断加深，需要把大量有关中国的各种信息从中文翻译成外文，通过图书、期刊、报纸、广播、电视、互联网等媒体以及国际会议，对外发表和传播，这就是外宣翻译（Translation for China's International Communication）。”（黄友义，2005）外宣翻译的意义在于促进文化的传播。外宣翻译不仅“是决定外宣效果的最直接因素”而且“是一个国家对外交流水平和人文环境建设的具体体现”（黄友义，2005）。张健也提出“外宣翻译是翻译的一种特殊形式，指在全球化背景下以让世界了解中国为目的，以汉语为信息源，以英语等外国语为信息载体，以各种媒体为渠道，以外国民众为对象的交际活动”（张健，2013）。这些定义明确了外宣翻译的目的、信息载体、传播渠道、翻译对象及外宣翻译的性质，同时也表明外宣翻译是与国家形象的确立和推广、和谐国际发展环境的构建、文化和企业“走出去”国家战略的实施关系最为密切的应用翻译门类。作为一种跨文化的传播行为，外宣翻译不是单纯的语言转化，是一种用外语进行“再创造”的跨文化传播实践活动。文化交流的目的是借鉴和吸收异质文化的精华，丰富和完善自身的语言文化，同时将自己的语言文化介绍出去。（郑晓泉，2005）外宣翻译以海外受众为传播对象，具有传播渗透的性质，有利于树立和建构国家形象，具有重要的战略意义。在全球化背景下，中国需要更好地走向世界，世界需要更好地了解中国，对外宣传与外宣翻译更应该为中国文化的传扬搭建一座舞台，把悠久灿烂的中国文化推向世界，展现在世人面前，让世界听到中国的声音，了解一个具有异域特色的真实的中国。

由于外宣翻译的目的是让译文受者明确无误地理解和把握译文所传递的信息要旨（衰晓宁，2005），在文化外宣翻译策略上我们要坚持文化的真实性，使读者能够体验中国独具特色的民族风情和传统的民族文化与语言传统，同时还要做到“内外有别”（爱泼斯坦、林戊苏、沈苏儒，2000），在风格、措辞、文化背景等方面需要充分考虑中外差异和外国读者的需求。黄友义指出，“贴近国外受众的思维习惯”这一原则是外宣翻译具体操作中最需要注意的。（卢小军，2013）卢小军在论述国家形象和外宣翻译策略的关系中，提出了五种外宣翻译策略，即编译策略、语用等效翻译策略、平行文本比较分析策略、译释并举策略和语义结构起伏性策略等。外宣翻译的着重点是读者而不是文本本身，为使目的语文化中的受众了解、感受、欣赏和接受对外宣传内容，外宣翻译应最大程度消除文化障碍，贴近对方文化的思维习惯和文化心理，满足目的语文化受众的信息需求，不应完全拘泥于原文字面意思，适当采取变通的翻译策略以达到认同层次的宣传效果。对于外宣材料中的文化典故、历史事件、地理名称、风俗习惯乃至行话、俗语、术语、流行词汇，都要根据读者的具体情况做出相应的解释。（卢小军，2013）外宣翻译有广义和狭义之分，文化走出去背景下，本研究中的戏曲的外宣翻译主要从广义的角度来界定，指的是跨文化传播中与对外宣传中国传统戏曲文化艺术相关的翻译活动，主要任务就是向世界传播来自中国传统戏曲文化的声音，讲好中国戏曲里的故事。不仅指传统的翻译活动，还涉及对外翻译活动的传播方式；不仅是“译”，还要“介”。研究戏曲外宣翻译的目的是为了让海外受众了解中国戏曲文化，更好地促进戏曲的跨文化传播。差异阻碍了交流，但也使交流成为必要。中国的文化也只有通过对外传播变为世界文化的一部分，才能取得国际上的广泛认同。中国戏曲作为中国文化的一部分，在作为媒介以建构民族身份认同和国家形象的实践中具有历史传统和历史贡献，也有当代意义和当代使命，这是戏曲艺术本身的文化价值和历史价值所决定的。传播学与外宣翻译理论可为研究中国戏曲的跨文化传播提供坚实的理论支撑。