职业化之路
DV是英语DIGITAL VIDEO（数字视频）的缩写。DV的技术标准统一于1993年。1995年7月，索尼公司公布了世界上第一部DV摄像机DCRVX1000，而发布晚于索尼的松下公司的AZ-EZ1却抢前上市销售。由于DV具有高画质、低价格和操作携带简便等优势使得更多的普通市民用它来进行影像记录，从而使之成为包含了设备、作品、创作和文化等四个方面内涵的特定名词。于是，DV一词具有了物质和意识两个意义层面的内容。物质层面的DV包括非专业型摄像机及其摄制的民间影像。意识层面的DV指的是DV在被用于民间后逐渐超越其技术性范畴而具有的人文意味，如通过接近真实地记录人生的一种生存状态、改变了以往影像制作权只掌握在少数专业人士手中的局面、创作者纯粹个人对社会和自身的关注以及作为一种实现权力监督的工具等[9]，甚至有人断言传播意义上的DV概念将会消亡[10]。民间影像介入城市电视台，既是电视台与其受众之间的新型关系，也是城市与其市民之间的新型关系。
DV于1997年开始在国际市场上流行，国内则在1999年左右。一些渴望影像制作但缺乏资金的年轻人，首先看到了以家用产品的价格来获得专业质量的潜力，将DV用于影像创作，进入专业领域，于是DV便突破了原有记录家庭生活的功能范围，而受到越来越多的民间影像制作者的青睐。泉州作为较早改革开放的地区，市民生活相对富足，文化生活的需求与欲望也更为强烈。家庭录像很早就广泛流行，如婚庆DV、家庭DV等。这些自发的、无组织的家庭拍摄活动，为泉州市民后来踊跃参加电视台的DV活动打下了基础。但是，DV诞生很长一段时间以来一直遭到主流媒体的排斥。“每每谈到DV，人们往往会把它同另类、非主流联系在一起，总认为DV作品只能在地下活动。”[11]很少有电视台愿意播出DV作品，在互联网还不普及的年代，DV遭遇的最大瓶颈是传播渠道的限制。显然，DV是互联网时代到来之前民间影像发展的一个高潮时期的代表作。此时，DV首先要突破的是传统的专业话语屏障。
DV的诞生和普及表面上引发了一场影像表述职业化与非职业化之间的斗争，实则是市民阶层对于文化权力或者自身话语权的争取。电影电视从来都是被作为一门专业来教授的。影视语言作为职业化的表意工具有一整套严格的规范，需要教化。而DV是技术进步的结果，这种傻瓜式的新设备大大降低了个人影像创作的专业门槛。“DV给人们提供了一个自由表达的工具。它是一种语言，一种书写方式，一支笔，以生活自身的形态直接诉诸人的感官，通过数字化平台实现个体对个体的传播，制作、传播和接收可以在个体中自由编织，完成影像语言的个性化交流。”[12]“从影像记录的性质与方式来看，如果说主流的电影电视生产与传播更多地体现为职业化的特征，那么以DV创作为代表的影像记录方式则体现为非职业化的特征。”[13]因此，DV自诞生以来一直徘徊于民间，被认为是没有专业知识的影像发烧友的宠物，被主流媒体排挤于边缘地位。“贬低者认为DV作品是‘业余’水平，‘愤青’产物，玩家的时髦货，粗糙肤浅，难登大雅之堂”。[14]新闻专业主义成为新闻人编织自己社会角色的职业神话，给自己贴上了区别于其他职业的特殊标识。民间化、个人化、非职业化成为DV进入电视台的天然屏障。
不过，还是有人很敏锐地看到了DV革命性的一面，技术的进步将带来观念的转变和文化权力的下放。这种革命性首先表现为对既有影像话语秩序的挑战。在国内，符合政治意识形态的影像话语秩序是以电视台的垄断机制为特征的。DV的出现，放大了民间影像表达的欲望，并且启动了他们对影像话语权的追逐。表面上看，DV受到主流媒体的排斥带有职业化对非职业化的否定意味，实则是市民阶层争取话语权的挫折，但他们仍在努力打破影像叙述的垄断。他们坚信：“电视不再是电视专业人员的专利，普通电视观众拍摄的影像作品也可以在电视台或网络上播放……DV的诞生实际上蕴藏了一场电视革命，因为DV更多属于民间的。”[15]王明远在指出DV的业余特性时，也宣示了这股直逼电视台的民间力量。如果说DV个人风格化的影像表意方式是职业化规范的缺失，那么DV作品的民间视角则与专业化形成互补，其文化多样性是民间话语超越职业化鸿沟的力量。这是DV作品的又一革命性因素，表现为民间话语将要出现在作为政治意识形态建构的主流电视台上，并且寻求与国家意志的融合，这种革命性深深地蕴藏在个人化之中。
以个人化为表征的民间视角是DV通向专业电视台的突围之路。早前的DV作品通常在民间私下交流或在网上传播。当时DV这种民间影像的传播方式说明，以互联网为代表的新兴媒体在国内还处于蒙昧状态，无力与传统媒体抗衡，电视台掌握了影像生产和播出的绝对霸权，可以对任何不符合传媒意识形态的民间影像说不。中国DV史早期的代表作品，如杨荔娜的《老头》、吴文光的《江湖》等浮出水面，它们以民间人士的立场再现了被主流的传媒意识形态有意遮蔽的底层生活。对中国DV的推动产生了启蒙性作用的“青年电影实践社”旗下的“DV小组”，也是在吴文光的倡导下在这个阶段成立的，成为早期研讨DV和推广DV影像的重要组织。这一时期的“DV人”属于社会上的前卫思想者，他们中大多是影视、美术等专业的青年学生，或是从事与影视相关工作的自由职业者和个体制作人。“这两类创作者中，青年学生更多倾向于形态、形式、样式的尝试，带有校园文化的色彩，学生味道浓，充满青春活力和探索精神。后者则对社会的探讨显得更加深入，对生活的体验和洞察来得更加深刻，但有些‘江湖’色彩。”[16]同时，伴随生活的富足而出现的是家庭DV，它们以拍摄家庭生活录像来自娱自乐。这些DV都带有从民间的底层视角来反映现实人生的特征，是当代中国不同于政治意识形态的一种新人文精神的发祥地。百姓DV就是在这个基础上诞生的。为了表现“草根”精神，曾经有电视台把家庭录像作为一个小栏目加以播放，这是后来组织百姓DV的一个前期阶段。1997年3月，北京电视台推出国内首个DV电视栏目《百姓家园》，甚至把小型数码摄像机发到非专业人员手中，让其自行选题拍摄，然而不久就在“栏目调整”中因内容平平、没有新意而出局。由于DV作品没有一个正规的播出平台，所以，很多作品只能在酒吧、咖啡厅、画廊等场所播放或送往境外参评参展。这种局面直到21世纪才发生了变化，这时的DV影像开始大规模地跟观众见面。凤凰卫视2001年末开设了纪录片栏目《世纪DV行》，定期介绍各种大陆及港澳台地区以独立制作为主的DV纪录短片。[17]“随着江苏电视台《南京零距离》、北京电视台《晨间看点》、成都电视台《第一现场》等民生新闻的崛起，在地方台本土化定位的大潮中，大众影像作为社会节目资源得以利用。”[18]电视台向社会征集DV作品的活动此起彼伏，2000年以后就进入了DV时代，百姓DV开始真正从影像话语权的困境中成功地突围。
为了使民间影像能尽早实现在主流媒体上播出，摆脱边缘地位，DV作者自觉地用职业化规范来约束民间影像创作，“在职业技能的规范上自觉接受主流媒体的专业化改造；题材的选择和表述谋求主流意识形态的容忍，寻求与国家意志的融合”[19]。他们主动接受电视台的培训，在拍摄技巧、新闻价值以及采访技能等方面进行专业化改造。通过这样的培训后，他们在为城市电视台供稿的过程中其媒介素养得到了提高。早期的DV会员黄武钢的拍摄心得充分说明了这个民间群体在专业化上取得的成果。
首先我认为拍DV必须有恒心，持之以恒，绝不能半途而废。在拍新闻时总会碰到一些不愉快的阻力，无法采访到当事人，或者对方拒绝采访；当碰到这些情况时，不要有失落感，毕竟也可以从侧面去了解事实。但是不可以歪曲事实，也就是不要放弃，只要摆正自己的心态。当然在拍一些较为好看的题材不仅要有耐心，冒着些危险，而且还要能吃苦。比如我曾为了拍到公交候车亭小偷偷窃时和如何转移赃物的镜头，为了有这样的镜头，我足足花了两个下午在那儿守候，最终拍到了几个他们偷窃时的丑态。
也许有人说这些是记者们的专业，你去凑什么热闹，有必要这样吗？其实我也只是想把自己看到的拍成新闻，让更多的市民来看清这些小偷的丑态，和如何去防范。我也从中得到了乐趣，这样的乐趣也成了我拍DV的动力。
在用DV拍摄时推拉摇移这是基本的手段。DV跟大的机器不一样，很容易晃动，而且也不容易拿得稳，因为它本身就比较轻巧。所以在推拉摇移的时候，首先要保证镜头的平稳，这个很重要，推的时候不要急，如果没有特别需要的时候不要急推，拉的时候也不要急拉。每一次变焦可以说是一种镜头运动的特殊效果，如果漫无目的地频繁使用镜头内变焦，观看图像时容易使人感觉不稳定。对于同一个场景的镜头表达，不妨使用不同角度和距离的定焦拍摄，效果或许会更好。在使用大变焦而且是在手持拍摄的情况下，如果镜头移动拍摄的长度较短，不妨屏气，一口气将它拍完。如果移动拍摄的场景比较长，就均匀呼吸，并让自己的持机的手、臂放松。
对于我自己在拍摄方面的几个小总结，第一要有新闻意识，第二要把握主题，第三要有导演能力，第四要有独特视角，第五要有唯美意识，第六要有良好的心态。[20]
黄武钢的《DV心得》所谈到的关于拍摄DV的一些做法从技能上看已相当接近新闻专业的基本要求。在此基础上，“更多的业余作者投入到影像生产中，直面当下中国现实，替代性地担当了认识、了解、沟通和传递信息的职能”[21]。发现的过程就是判断的过程、思考的过程，DV成为他们具有创造性的个体意识的表达方式。其中，“新闻价值构成了对他们最重要的考验。从某种意义上说，DV新闻成了一种启蒙话语”[22]。在找新闻的过程中，DV作者逐渐从客观记录介入到事件中，他们在从“碰”到“找”新闻的过程中实现了专业化的一次转变。于是，职业化与非职业化的对抗演变为交融，民间的、个人的影像纳入了专业化的视野，透过电视荧屏，我们在个人特征的模糊身影上看到了主流化修辞。这里同样包含着某种妥协：城市电视台为了给市民提供平台不得不降低制作标准，允许比较粗糙的影像作品进入播出的范围；反过来，民间影像也不得不勉力去应和主流意识形态的那些规范和禁忌，以实现自己的作品能得到播出的愿望。“事实上DV与主流媒体话语已由逆反走向交融，主流媒体的有识之士也很早就对DV的发展给予了充分的关注，给予一定的空间。”[23]黄武钢后来被吸收到泉州台专职从事新闻采访工作就是对以职业化为噱头的知识话语权的一个有力消解。职业化是“某一行业为取得其优势地位而不断讲述专业主义标准，并最终获得对此职业的掌控权的过程”[24]。这件事情从另一个侧面说明，就职业标准看，新闻媒体自身存在职业化水平不够高的情况，不论是难以做到新闻事件的在场还是新闻技能的要求，由此才给非职业化提供了一个进入的机会。不过，民间影像表面上反映了职业化的问题，实际是以专业分工为特征的工业时代和以互联网为代表的信息时代对文化权力的态度问题。
DV对普通人生存状态的深切关怀及其民间色彩是DV的文化内涵。DV是一个文化概念，这个概念本身具备了优势和长处，才使城市电视台在坚持主流立场上对待DV体现出了更大的灵活性和包容性，这是电视媒体在与观众的传播关系中自觉采取平等互动立场的体现。DV作品成为城市电视台与市民互动的一种有利资源，从而使民间影像语言表达被主流所接受。DV涉及精神领域的东西，它记录平民甚至社会底层、边缘人的生活，用更平实的方式记录百姓的生活状态，以此开拓人的精神层面的内容。DV作品也许不那么工整，也许不那么懂得画面语言，但是这些东西来自百姓的生活，就像邻家女孩那样鲜活，从而使观众在感到那么亲切同时又感受到了怦然心动的精神力量。说明就内容生产而言，在当下，对人的关注所产生的文化力要超过形式的审美。“多元、不稳定、不统一的价值取向成为DV的‘特点’”[25]，如DV新闻《“三寸金莲”永远的痛》（《午间新闻网》2004年12月28日）通过两位现存的老太太的裹脚，向人们展示了这种封建社会反人性、妇女受压迫的罕见的文化符号。
都说“三寸金莲”脚小、受力面积小，但我们眼前的这两位老婆婆走起路来却是不愠不火、四平八稳的。
记者：婆婆您也是小时候裹的是吗？你几岁裹的？
肖东娘：9岁。
记者：9岁不会太晚吗？
肖东娘：那怎么知道。太晚了，我7岁都太晚了，她9岁更晚。有的两三岁。
这位7岁裹脚的老婆婆名叫肖东娘。她告诉我们，其实当时跟她一般年龄的女子大多已经不裹脚了，但是因为当时肖婆婆的家教比较严，她才坚持裹了小脚。
肖东娘：对啊，每个人说没裹脚的女人没人要。
肖婆婆现在说起裹脚来好像满不在乎，可是想想看，要把正常人“L”型的脚裹成“N”型，使其压缩到不到拳头大小的体积，特别是在“三寸金莲”成型的三四年之间，被裹的小脚因为被强行扭曲和挤压，其中的痛楚，没有经历过的人，永远都无法体会。
肖东娘：痛，没药嘛，就是敷药咸菜的叶子，就是我们用来腌的咸菜，用盐腌制以后然后把咸菜展开，敷在脚上。
妇女的痛楚和平静的影像形成了鲜明的对比。对于三寸金莲，新一代的年轻人已经少有所闻，在这里，影像力量超过了千言万语，反人性的封建陋俗一览无余。“更多的业余作者投入到影像生产中，直面当下中国现实，替代性地担当了认识、了解、沟通和传递信息的职能。许多作者‘想展示一种生存状态的存在’。”[26]通过接触底层，记录平民生活，来发现他们精神世界与现实图景之间的张力，从而消除人们内心深处某种根深蒂固的成见。“正是在影片的创作中，或者是观看中，那些曾经在大众传媒中被遮蔽和被过滤的现实得以一一呈现，大众才进一步了解中国的现实，真正关注身边他们曾经熟视无睹的东西。”[27]这样，城市电视台呈现给观众的既有媒体的主流立场，又有来自民间的生动影像；既展示了不同的价值取向，最终又融进了主流文化，“DV作品本身也跟主流或者各类不同的传统之间进行交流和融合，……每一次融合，都推动了主流文化的发展”[28]。一旦电视媒体具有这种文化的包容性，那么一种富有人文精神的受众观必然在我们的电视节目中广泛出现。
民间影像在主流媒体上的出现是一个信号，它基于主流媒体在意识形态管制上的逐渐宽松，也因此，主流媒体才在事实上得到了某种程度的改造，这在目前的情况下只有城市电视台这样更接近基层的电视台才可能做得比较成功，在省级台和中央台这样的层次上会有更多的顾忌。这和城市电视台更接近城市民众和城市文化是有关系的。民间影像专业化表意的策略既是一种规范，又是一种自觉，同时对城市电视台来说又是一种职业化的有力补充。在实践中，DV获得了影视传播专业化表述的能力和资格，从播出的结果看，这是城市电视台和DV作者二者共谋的结果——民间影像表意的专业化策略取得了成效。根据对泉州台2005—2006年两年的DV新闻的统计可知，DV的题材总体上可分为“突发事件”和“非突发事件”两个大类共计1118条，两者分别为528条和590条，各占47.23%和52.77%（见表6-1）。其中，大部分是一些奇闻趣闻、民间习俗以及交通事故。“突发事件”包括火灾、事故等天灾人祸；“非突发事件”包括生活习俗、城乡风貌趣闻等。在“突发事件”中，和人身伤害有关的事故占17.94%，和交通有关的内容占33.92%；在“非突发事件”中，奇人奇事等趣闻占36.09%，传统习俗占27.36%（其中民俗2.8%）。
表6-1 泉州电视台2005—2006年DV新闻分类
民间影像在题材方面更能引起市民的共鸣，在关注民生方面具有很强的同理心。由于民间身份，他们本身就是老百姓中的一员，和群众的生活更为接近，记录的就是发生在他们身上或他们周围的事情，因此，这些新闻更能够真实地反映百姓的感受。像《没钱先手术 温暖病人心》（记者：DV会员吴泰山、肖丽娜、刘水蜜，《午间新闻网》2006年3月22日）、《吸毒者悔不当初 劝人远离毒品》（通讯员：何琳，《午间新闻网》2006年4月13日）和《两元旧衣服 穿上易患病》（《午间新闻网》2006年12月31日）等这样的一些新闻所反映出来的，作为一名普通市民对其日常社会的观照更能打动人。就像北京电视台《第七日》主持人元元说的，这样的节目能起到很好的精神按摩的作用，人们需要这样一个心灵教堂，平民百姓之间用真情相互映照、抚慰，这种平静感动的力量，远远大于震惊指责的力量。[29]再如“一只小鸡三只脚”、“鼻子吹箫”、“调皮八哥”之类，以及“千年古村拾遗”、“永春传统民俗——杀狮阵法”、“‘嗦罗连’闹端午”等，这些来自民间的影像展示了鲜活、趣味和文化的多样性。他们比专业记者和群众更深的融合度，所以他们有更多来自最基层的信息渠道。民间影像的登堂入室给城市电视台带来了文化上的深刻变化：电视更接近城市，更接近市民生活，而不是高高在上；它也导致电视语言出现更为鲜活、更为民间的一种表述方式，不再重复传媒意识形态过于政治化的话语方式。民间影像的产生，是城市文化在今天的一个变化，同时它渗透到媒体后，也改变了城市电视台的一种生存状态和发展状态。民间影像成为城市电视台的一支编外力量，对民生新闻的发展发挥了不可忽视的推动作用。
但是，DV毕竟是民间话语，电视台在采用DV作品时，尽管是从填充媒体力所不能迅速触及的地带和丰富文化多样性的角度出发去补充和吸纳融合它们，它在接受城市电视台的把关时，也就是在接受传媒意识形态的改造时还是会有错位，这是不可避免的。下面将从个体层面进一步考察民间影像与城市电视台的互动关系。