消费中审美
从2006年9月中旬到12月，“小若莲事件”成为这个时期泉州一个沸沸扬扬的媒介事件。这起事件由于泉州台的介入在社会上产生了强烈的反响，成为泉州的一个文化事件。通过泉州台这个舆论平台，社会各界对全身烧伤面积达75%以上、年仅两岁零九个月的小女孩小若莲伸出了援手，许多泉州市民“有钱出钱，有力出力”，总共募集社会爱心款人民币389733.89元，大大超过了救治小若莲所需的费用。显然，这是一个属于弱势群体的救助性报道范畴的事件，在“小若莲事件”中，媒体、社会、市民和当事人等进行了充分的互动。
从题材看，“小若莲事件”与2000年的“小舒维事件”（见第三章第四节）有点类似：都是儿童（小舒维四岁，小若莲两岁零九个月），都遭遇横祸（小舒维因车祸右腿高位截肢，小若莲意外重度烫伤），都与外来人口有关（小舒维来自四川省广安县的民工家庭，小若莲则是被四川人拾养的弃婴），都因无钱治疗而向媒体求救；从结果看，都在泉州台的报道下得到了市民援助和及时救治。不过，“小若莲事件”持续的时间长度和影响广度都要大大超过“小舒维事件”。
从议程设置看，泉州台在“小若莲事件”中已经具备了相当娴熟的专业能力。两个事件发生的时间前后虽然相差六年，但是媒体生态、媒体观念和社会文化都发生了变化，当“小若莲事件”发生时，互动性及传播效果更受媒体重视。而在“小舒维事件”中，泉州台仅用6条消息就报道了从小舒维的父亲求救到小舒维救治出院的整个过程。当时的媒体竞争不如后来激烈，2000年在泉州能收看到的频道不像2006年那么多，泉州台当时的收视率、收视份额和影响力都要超过2006年。虽然媒体报道产生的救助效果明显，但还不足以体现泉州台的议程设置能力。到了“小若莲事件”，泉州台则是通过议程设置将其操作成媒介事件的，说明泉州台的新闻专业化达到一定的水平。这时的媒体竞争更加激烈，互联网已经开始进入社会生活，媒体不得不更加注重传播策略和传播效果。从2006年9月17日到25日，泉州台几乎每天播出一条有关小若莲的消息，并在多个新闻栏目中滚动播出。正是这样的密度，“小若莲事件”很快成了市民议论的热点。泉州台一开始关于小若莲的报道便基于报道真相、服务公共利益和担起社会责任的新闻理想，符合了政治意识形态以人为本救助弱势群体的精神文明要求。这时的传媒意识形态体现了党性与人民性的统一。
传播学者曾对媒介事件作过不同的定义。不论是李普曼的“媒介化”[9]、施拉姆与布尔斯汀的“假事件”[10]、费斯克的“媒介（尤其是电视）化（mediation）的事件”[11]和丹尼尔·戴杨与伊莱休·卡茨的“电视现场直播”[12]，还是国内的一些传播学者对于媒介事件的界定[13]等，都说明了大众媒介借助手里的文化权力可以对社会加以主动干预，以此去引发关注、引导舆论走向，从而引起事件的进一步发展。记者接到求救报料当晚在医院采访小若莲的消息第二天即被安排在泉州台收视率最高的《新闻广角》头条播出，主持人呼吁：“在这里我们希望更多的人伸出援手，帮这个不幸的孩子渡过难关。如果您想捐助她的话，可以直接到解放军180医院烧伤整形科4号病床，将善款交给她的监护人，也可以通过我们《新闻广角》转交。让我们一起祝愿小若莲早日康复。”新闻播出后，3天之内小若莲就收到2万元捐款，但是离治疗费用仍有较大差距，于是泉州台加大了报道频率，在全部七档新闻栏目中滚动播出小若莲的不幸遭遇，短时间内社会捐助直线上升。
从政治意识形态和新闻理想的一致性看，仅仅播出救助性新闻还不足以体现泉州台的传媒意识形态，为此我们还要从其新闻实践的话语和意识形态控制模式来进行解读。强调叙事，把“小若莲事件”营造成一个扣人心弦的故事又是区别于“小舒维事件”的一个显著特点。在报道小舒维时几乎没有叙事技巧，而是通过画面煽情，用眼泪唤起同情。小若莲则不仅于此，在故事的叙述上颇费了一番工夫。
首先，媒体对“小若莲事件”加以“神话化”。一是在称呼上把小若莲称为“折翅的天使”，除了第一条消息外，在接下来的报道中均冠以“拯救折翅天使小若莲”为主题。“天使”本是希腊神话中带翅膀会飞的美丽仙女，因此，用“天使”这个称呼不但对应了小姑娘的漂亮，而且把小若莲神化了、美化了——折翅意味着天使不能飞翔，那么，请大家一起行动，拯救这只折翅的天使，让天使重新飞起来吧！这个主题既包含美感，又充满悬念。事实上，把小若莲称为“天使”亦不是没有道理的：小若莲清纯童真的脸庞如天使般可爱，与烧伤的肢体形成了巨大的反差！鲁迅先生说过：悲剧是将有价值的东西毁灭给人看。[14]泉州台将小若莲清纯秀美的脸庞与浑身烫伤不断抽搐的躯干这样两个完全不同的画面播出后，由此产生的悲剧力量何其强烈可想而知！
二是为“天使”注入了“真善美”的内涵，对小若莲的人品进行升华。新闻通过邻居赵奶奶的口中讲述了小若莲如天使般可爱的神话故事。住在小若莲隔壁的赵奶奶以捡破烂为生，她告诉记者，小若莲和“养母”李世围一起生活，她们的生活一直很艰苦，然而小若莲的可爱却总是给大家来了欢乐。赵奶奶说，小若莲嘴很甜，自己经常捡破烂捡到很晚，有时晚上12点才回到家，她睡觉醒过来，便会起来叫：“奶奶来了，奶奶来了。”赵奶奶感慨：“小若莲虽然有着不幸的身世，但是她却给周围的每一个人带来欢笑。”（《拯救小若莲》，《家有真情》栏目）小若莲不仅嘴甜，而且还很贴心。有一次，李世围病了，小若莲懂事地守在李世围的身边没有四处去玩，李世围回忆说：“（小若莲）去那里拿开水，说妈妈你要吃药药。”无论是小姑娘自身的美丽还是其人品的善良，电视文本力图在构造一种真善美统一的传媒镜像。故事文本不但在视觉上绽放小若莲的美，还努力在品质上把她描述成一个完美的小仙女。媒体把小若莲“神话化”，把她塑造成一个“小天使”以勾起市民对她更美好的想象，进一步激发他们的同情心。这样做，不但在心理机制上引起了市民的普遍同情，更体现了媒体救助的正义性。
我们知道，神话是古代人连接自然与文化的手段，即人类出于对自然现象的无知，于是采用想象即编造神话的方式来解释自然，如嫦娥奔月、普罗米修斯与火等中外神话故事。但是，这里的神话则反过来，用罗兰·巴特的话说就是“文化自然化”。电视节目作为一种文化商品，怎样才能不断地激发人们的消费欲望呢？这就要不断地制造现代神话，进而激发受众的情感回应。索绪尔曾指出，符号的意义有广狭之分，其中一部分是较为确定的，即“明示”（denotation），另一部分不那么确定的、联想性的、富于感情色彩的，为“暗示”（connotation）。[15]罗兰·巴特把符号学引入对消费文化的研究中。他在《神话：大众文化阐释》中指出：大众文化制造的“神话”是有意混淆“明示”与“暗示”的区别，从而使属于文化范畴的东西变成为物的自然属性。神话便由原来人类学的连接自然与文化即自然化的关键手段，以及文学理论中的“被视为永恒的、永久的人类真理的故事或形象”[16]，变成符号学的“指一系列连接得不相合（unarticulated）的相关概念，借助这种概念，某种文化的成员才能够理解某些主题……它的首要功能是使文化自然化”[17]。现代时期以文字阐释为表征的理性意义在后现代被视觉文化和消费文化解构了，成了能指和所指的分离。巴特深刻地揭露出，通过符号意义的生产，大众文化以自然的形式呈现人为的东西，使人失去了反思能力，然后通过身份认同促进消费。从这个意义上说，巴特的“神话”就是在创造商品的符号价值。同理，在电视报道中，为了使报道的内容成为可消费的，电视把“小若莲事件”制造成了一个神话，借助这种“自然化”的联想，使“小若莲事件”成为一个神话故事，在故事被消费的过程中自然化了。更为重要的是，与此同时，泉州台也就把救助弱者、弘扬社会公德的这种充满政治意识形态的行为也自然化了。
其次，戏剧化处理，扩大叙事张力，追求传播效果。在电视艺术里，“戏”是一个非常重要的概念。“戏”即戏剧冲突，它包括人与自然、人与社会、人与人以及人与自我之间的冲突。戏剧性，说到底，就是要把相对平淡的生活冲突化、浓烈化。要设置一连串的悬念、巧合、误会、发现、矛盾，使得影剧波澜起伏，引人入胜。小若莲的身世就很有戏剧性：小若莲几个月大的时候就遭亲生父母遗弃，后来被一名四川的单身男子陈华收养。但是单身的陈华无暇照顾，就每个月花300块钱雇请同乡李世围照顾孩子。没想到8个月后，陈华因为偷盗被抓，送进安溪看守所服刑。李世围说，陈华从服刑的那天起就再没给过自己一分钱，但她仍然一直照顾着小若莲。坎坷的身世和尚未露面的陈华为小若莲的故事增添了一层层悬念和想象。泉州台围绕小若莲通过戏剧化手段把事件一步步扩大，引入了“命运”的问题，以更多的背景材料来深化事件的意义，从而激发市民的同情心。
强调叙事技巧，有意识地制造悬念，突出小若莲曲折的命运，从而讲好故事，制造收视欲望，这就是在传统媒体中连续报道通常采用的戏剧式叙事模式。这在新闻专题《周末视点——谁让天使展翅》中表现得尤为突出。如果说悬念是吸引收视的惯用手法，在新闻中制造情节悬念则显示了记者的文艺天才。“身体上的疲惫大家坚持一下也就克服了。让大家不放心的是，每天都有市民把捐款直接送到病房。看管捐款，责任重大。有一次，王巧萍有事不能到医院收捐款，志愿者只能把6000块钱捐款带回学校。然而，当天晚上就发生了意外。”
观众看到这里，心里必然好奇：出什么事了？
“那天就是我们宿舍门锁刚好坏掉。然后晚上我们也是很担心，一直也不怎么敢睡。到半夜也没办法，迷迷糊糊地睡着了。然后就是听到有个东西掉了，突然醒来。醒来之后好像觉得怪怪的。就赶紧找一下，发现钱包跟手机丢了。非常担心，因为捐款那个钱是放在枕头底下。我就赶紧把枕头翻起来找一下。发现钱还在，突然叹了一口大气。”志愿者林志雄说。
这个插曲与影视艺术的杂耍蒙太奇有异曲同工之妙。杂耍蒙太奇是爱森斯坦于1923年提出的，他根据在无产阶级文化协会莫斯科剧院导演的《聪明人》（《智者千虑必有一失》）一剧的经验写成《杂耍蒙太奇》（导演笔记）一文，并发表于《左翼艺术战线》1923年第3期上。“把情节与形象的剧作中那些‘不依情节为转移’、具有强大感染力的场面（杂耍）的组合法（蒙太奇）加以对比。”[18]记者用志愿者丢手机这个离开“情节结构”的插曲来达到“抓住观众的效果”[19]。诸如这样的情节设计，在专题中还有更出彩的地方，如观众质疑小若莲烫伤的原因以及记者去安溪小若莲居住的地方实地考察等情节。
那么，泉州台为什么要花这么大的工夫来讲好这个故事？原因其实很简单，既有利于政治意识形态的意义建构，又有利于收视率。由于议程设置，市民的关注度日益提高，在引发市民的关注与捐助的同时，收视率也跟着增长了。值得注意的是，收视率在某种程度上是文化消费的潜台词，与广告创收密切相关，它已经内化为传媒下意识。泉州台以宣传者身份从政治意识形态的角度进行意义建构时，必然要调和经济利益和政治目标的分歧，这也是公共权力和资本权力在媒体平台上的一个角逐。于是，把政治意识形态融入故事消费里便成为“小若莲事件”的叙事策略。这种新闻框架首先契合了政治意识形态即构建和谐社会的需要。
21世纪电视节目的生存语境发生了变化，导致城市电视台所面临的竞争态势越来越严重。长久以来，作为衡量电视节目质量统一标准的“审美标准”也发生了变化。张群力始终认为，作为评价电视节目标准当中的审美标准是不会改变的。[20]然而，城市电视台的节目收视率一旦与广告收入密切相关，衡量节目的标准势必因此发生相应变化。目前，收视率已经成为评议节目质量一个很重要的指标，导致以审美作为衡量电视节目质量的重要标准受到了“我国社会经济转型和当代文化消费现实紧密联系的审美日常化（或曰‘泛审美’）现象的挑战”[21]。于是，故事方式作为“审美日常化”的手段便成为电视这种大众传媒当作占领媒体市场的有效策略之一。“故事方式通过讲故事的手段，制造悬念，产生惊奇效果，从而吸引观众的收视欲望。”[22]以此作为参照，“小若莲事件”恰恰就是消费时代的故事文本。
随着电视的播出，“小若莲事件”这部新闻连续剧围绕小若莲的曲折身世和不幸遭遇产生了许多扣人心弦的故事和悬念。如小若莲是如何烫伤的？她有可能康复吗？会不会留下后遗症？她的“养父”陈华是什么样的人？小若莲的归属如何？捐款的总数多少？余下的捐款如何处置？等等。电视在报道的同时，问题也在不断产生，不断得到解答。如果说泉州台一开始是出于社会责任意识，那么在接下来的报道中，如何讲好这个神话故事以吸引观众则显得更为重要。为此，泉州台的视觉传播满足了观众的收视欲望。
“看”在“小若莲事件”的叙述中发挥非常重要的作用。首先是视觉打动了人。看过电视的观众永远都不会忘记小若莲涂满药膏的抽搐的身体和无助的眼神。有市民甚至以“忘不了被烧伤的小若莲那双无助的双眼”为题在网上开设了一个讨论区（和第五章第六节中讨论的惠安小岞婚礼一样，作为传统媒体的城市电视台无法满足市民话语权的需要，能够互动讨论的网络平台应运而生）。观众在看到小若莲的身体时，小若莲的“身体意象（Body Image）”撞击出人们对小若莲命运的无比痛惜之情。市民对小若莲的同情和帮助，不能不说是由视觉震撼引起的。小若莲身上体现出很多吸引眼球的视觉特征：脸庞清纯可爱，眼睛机灵似会说话，但身体却因烫伤不堪入目。小若莲的惨状等于是把美好的东西毁灭给人看，为悲剧作了生动的注解。“在影像传播中，对人类身体的暴力一直是接受率一个恒定的保证。”[23]而正是这种丑陋的肢体、痛苦的抽搐与秀美的脸庞形成了鲜明的对比。美丽使哭声更加刺耳、悲剧愈发凄惨，让小姑娘显得更加无助，也使观众的心绷得更紧。于是纷纷解囊，或亲自探视，或委托媒体转达。观众、社会与小若莲之间形成的这么一种关系不能不说与“看”有很大关系。这是一种视觉文化传播时代的文化现象。“影视以其触目惊心的镜头，打破了传统艺术的贵族气息，将整体分解为碎片，然后在这些碎片中窥见那些已破碎而不可复聚的整体的本质；进而在视觉的重新组合中浮现出日常生活碎片本身的真实，这种震撼力是空前的。”[24]通过“看”，市民进一步引发出同情、捐助，并通过自己的行动来获得作为市民的荣誉感和幸福感，提升了精神水平，从而呼唤出意义、身份和快感。而观众在看电视时则获得了这种道德美感的升华。这便是节目“消费”的最高目的。
可见，“小若莲事件”之所以能成为轰动一时的媒介事件，除了报道对象自身的悲惨命运外，其中的重要原因就是：泉州台充分开拓其戏剧性元素，精心设计了戏剧冲突，从而使之成为一个被消费的社会故事，一个百姓真情故事，观众也在消费故事的过程中实现了审美。或者说，“小若莲事件”同时包含两种审美要素：一是真实的要素，二是审美形式要素。这时的“美”首先是在丑陋的伤痕和曲折的身世衬托下的小若莲的秀美，这是具有悲剧色彩的催人泪下之美；其次是在市民身上体现出来的无私美德，这是一种“赠人玫瑰手有余香”的助人之美，是一种道德的情感力量。这些美感的产生，正是在记者对小若莲身世抽丝剥茧般打开过程中逐渐产生的，或者说是在揭开一个个的悬念之后产生的。因此，这个审美过程就是一个故事叙述的过程，也是一个故事消费的过程，同时也是一个视觉轰炸的过程。而“视觉文化对人的征服，实质就是经济对人的征服”[25]。这是与单纯的艺术审美不太一样的地方。虽然它们都具有对人的本质力量情感化的呼唤，但是这个过程却极具消费性。“整个社会的物质空间已经进入到一个审美元素无处不在的阶段：都市空间、家居空间、包括我们的身体所构成的空间都前所未有的经历着审美化的过程，这个过程显然极具生产性和消费意味。”[26]不可否认的是，城市电视台基于经济诉求的商业目的，在这点上是被市场所控制的。
在“小若莲事件”中，从宣传者和经营者的双重身份来看待泉州台似乎没有冲突：政治意识形态得到了贯彻，社会公德得到了弘扬，与此同时，泉州台有了收视率。不过我们发现，泉州台最终没有报道小若莲的归属。小若莲什么时候出院？最后由谁来抚养？是李世围、陈华、民政部门，还是被他人领养？这些都成为没有结局的悬念。为什么泉州台一开始浓墨重彩，到后面却偃旗息鼓呢？