二、虞世南书论
虞世南以书名天下，在书学理论上也颇有建树，有《笔髓论》《笔体论》《书旨述》三篇传世。他在书学理论上的贡献，远远超过同时期的几位书家，具有很强的理论思辨能力，对后世影响巨大。《笔髓论》是其书论的核心部分，共七章，既有对书法史的宏观介绍，又有对真、行、草诸体技法的微观分析，反映了他深邃的艺术思考。
《笔髓论》最核心、精华的部分体现在《契妙》一章：
然则字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。字形者，如目之视也。为目有止限，由执字体既有质滞，为目所视远近不同，如水在方圆，岂由乎水？且笔妙喻水，方圆喻字，所视则同，远近则异，故明执字体也。字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也。且如铸铜为镜，明非匠者之明；假笔转心，妙非毫端之妙，必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。又同鼓瑟纶音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也。
这段书论甚为精辟，可谓有书法史以来最有深度的一篇书法美学理论。“字虽有质，迹本无为”有两层含义：一是指每个字、每个点画虽有具体的形态，但并不是固定不变的。这一笔该写多长、多粗，没有唯一的标准，书家应根据具体需要随时做好“应急”的准备。二是提醒我们书法艺术有其抽象的一面，不能将字或点画写得过于具象，书之迹应是“无为”的。对此，他解释道，书法之理玄妙，在于只可意会不可言传。运笔、结体的技巧，需要依靠内在的心灵去体悟，无法凭借肉眼直观得到。只有深刻把握存在于事物背后的本质，并通过不断实践、运用，方能悟此道。虞世南又以水做比喻，认为人们看到水呈现或方或圆的形状，其实并不是水的形状，而是容器的形状。同样，人们只有通过具体的字才能看到运笔和结体之美，才能看见主体心灵的表现。他又以铜镜做比喻，认为铜镜之明并非匠人之明，而是铜镜本身具有这种属性但为匠人所用。同理，书法能表达情性，并非笔有什么奥妙，而是在于心灵的主使。故而，作书必须“在澄心运思至微妙之间，神应思彻”。
在《指意》一章，虞世南提出运笔之妙的基本法则：
夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂成书邪！太缓而无筋，太急而无骨。横毫侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则干枯而露骨。
他用一个“太”字来阐述运笔的速度，“太缓而无筋，太急而无骨”。凡事皆有度，运笔也是。运笔时，应是快中有慢，慢中有快，该快则快，该慢则慢，避免方法的绝对化和程式化。
此外，虞世南在《释真》《释行》《释草》三章中，分别就这三种书体作了技法分析。真书的技法要领如下：
迟速虚实，若轮扁斫轮，不疾不徐，得之于心，应之于手，口所不能言也。拂掠轻重，若浮云蔽于晴天；波撇勾截，若微风摇于碧海。气如奔马，亦如朵钩，轻重出于心，而妙用应乎手。
关于行书的技法要领，虞世南认为与真书相似，指出：
行书之体，略同于真。至于顿挫盘礴，若猛兽之搏噬；进退钩距，若秋鹰之迅击。故覆腕抢毫，乃按锋而直引，其腕则内旋外拓，而环转纾结也。旋毫不绝，内转锋也。加以掉笔联毫，若石璺玉瑕，自然之理。亦如长空游丝，容曳而来往；又如虫网络壁，劲而复虚。
关于草书的技法要领，他言道：
草即纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内，起伏连卷，收揽吐纳，内转藏锋也。既如舞袖挥拂而萦纡，又若垂藤樛盘而缭绕。蹙旋转锋，亦如腾猿过树，逸蚪得水，轻兵追虏，烈火燎原。或体雄而不可抑，或势逸而不可止，纵于狂逸，不违笔意也。
由上述三则书论可见，虞世南对书写技法要领的讲解，通常用一些自然之物来描绘用笔的变化，如“虫网络壁”“腾猿过树”“垂藤樛盘而缭绕”“猛兽之搏噬”“秋鹰之迅击”云云。点画之多姿、结体之遒美、行笔之流畅、布局之奇巧，在他的笔下，一切都是天机流宕，顺乎自然。静止的文字与自然界万物的神奇妙合，使人不得不叹服虞世南造诣之高深、格调之高远。
在虞世南之前，虞氏家族还出过几位小有名气的书家，如隋朝的虞绰“尤工草隶”，唐李嗣真《书后品》谓其书“锋颖迅速”，韦续《九品书人论》将其行草书列为第九品；虞世南的兄长虞世基识见甚广，兼擅草隶；等等。然而，或许因为虞世南的光芒太过耀眼，社会意义上的虞氏家族依然存在，但作为文化意义上的虞氏家族到虞世南已画上句号，基本退出了文化舞台。