一、碑帖融合之路
对于潘老早年学习书法的情况，他曾在一次访谈中谈道：
十四岁那年春天，我的父亲将我送入城里的国民小学去念书。那时候，小学里仍有习字课……可是老师仍和私塾里一样，不加任何指导。不过，当时城里的纸铺里有石印的字帖卖，黑底白字，令人喜爱。我就买了一本颜平原的《瘗鹤铭》和一本柳诚悬的《玄秘塔》来课余临摹。平时一有空，就到纸铺里去看看，若有新帖，总设法买到手。[4]
图一一一 潘天寿，《今日长缨在手》
图一一二 潘天寿，《八尺龙须》
这是我们目前所能见到的较早的关于潘天寿学书情况的口述资料。据文中所言，学校虽有习字课，但老师几乎不做任何指导，于是潘老自己购买字帖，课余临摹《瘗鹤铭》和《玄秘塔碑》。挑选这两本字帖，可能是潘天寿在当时对历代书家知之甚少，而“颜筋柳骨”妇孺皆知的缘故。自幼受到颜、柳书法的浸润，对潘老书法的登堂入室具有重要的意义。朱培钧曾记述：
潘先生之艺术继承缶老，融诗、书、画、印于一炉，他的诗宗李白、长吉、韩愈，也受商隐的影响。书法得颜、柳的基础，行草从道周，隶取汉魏，得张猛龙，爨宝子神髓。[5]
朱氏对潘天寿书法的各个取法对象娓娓道来，由此便可一窥潘老的书学渊源。潘天寿的艺术受吴昌硕的影响较大，亦能博采众长，融会贯通。沙孟海曾评价潘天寿书法：
他的行草，对唐晋法帖有相当厚的基础。中年以后特别心爱黄石斋，但也不以黄石斋的成法自囿。运笔方圆并用，变化多姿。同时应用绘画上经营位置的技法来经营字幅。大小、疏密、斜正、错落，一任自然。犹如画面布局，烟云舒卷，扫尽旧时代“寻行数墨”的陋习。[6]
由此可知，潘天寿“对唐晋法帖有相当厚的基础”，中年以后对黄道周心向往之。事实上，潘天寿一生对黄道周书法的临习几乎未曾间断。观黄道周的书法（图一一三），下笔如风雨之疾，总有一种奇崛之感。潘天寿书法在黄道周的基础上，参之以画意，令“画面布局，烟云舒卷”。潘公凯曾评其父：
图一一三 黄道周，《五日即事诗》
他的书法同绘画风格极为一致，不论行草隶篆，都以“骨”见长，刚劲峭拔，风骨奕奕。并且特别注意整体的气势和布局，疏密对比，斜正相生，大小随意，参差有致，既极有变化，又一气呵成。[7]
“疏密对比”“斜正相生”“大小随意”“参差有致”都是“奇”的外化表现，潘公凯认为只有极有变化又一气呵成者，方能以“骨”见长，风骨奕奕，也就是达到孙过庭所言的“和而不同，违而不犯”之境界。黄道周是历史上久负盛名的忠烈之士，书风皆以“奇”见长。这正是潘天寿的审美取向所在。
1915年，潘天寿考入浙江省立第一师范学校，受教于李叔同、经亨颐两位老师，李叔同与经亨颐书法都以学碑为主。在两位老师的影响下，潘天寿逐渐跳出帖学的藩篱，开始着力于先秦、汉魏书法，进入碑学新历程。他开创性地以《爨宝子碑》为基调，融合汉隶，从而形成独创的书风，令人耳目一新，如《苏轼诗轴》（图一一四）、《自作诗轴》（图一一五）。
1923年，潘天寿在上海结识了吴昌硕。潘天寿对吴昌硕推崇至极，视其为一生的榜样，曾言：
吴昌硕的画金石气重，因为他搞石鼓几十年，整天搞篆刻，又有学问，他的画中才有这么多东西。
图一一四 潘天寿，《苏轼诗轴》
图一一五 潘天寿，《自作诗轴》
潘氏认为，吴昌硕绘画之所以“有这么多东西”，依托的是石鼓文、篆刻和学问的内在驱动。从潘天寿1923年到1924年这一时间段的作品中可以看到，无论书画还是篆刻，皆取法于吴昌硕，甚至连落款也与吴昌硕的颇为相似。可以说，吴昌硕书法蕴含的雄浑古拙的金石之气影响了潘天寿一生，这从其传世作品中即可得到印证。
其甲骨文，刚劲圆润；其金文，雄浑苍古；其隶书，凝重老练。他在《论画残稿》中云：“用笔忌浮滑。浮乃飘忽不遒，滑乃柔弱无力，须笔端有金刚杵乃佳。”“笔端有金刚杵”是一种力量感的比拟，也是对“金石味”的形象阐释。然而潘氏并非鲁莽地去追求这种力量感，而是感悟到“古人用笔，所谓力能扛鼎，即言其气之沉着也，此与粗率蛮笨之笔线迥为二致”。他认为书法之所以劲健雄浑、力能扛鼎，是因为与“气之沉着”有关，而非“粗率蛮笨”。详观其书法，往往能感受到一种“平和之韵”，力量蕴含于点画之内蓄势待发，却未有“飞扬跋扈”之态，少了几分粗蛮，多了几分儒雅，灵活生动之中往往又参劲健雄浑之感，在劲健雄浑中追求“至大、至刚、至中、至正”的书法美学（图一一六）。