自　序

首先需要解释一下的，是本书书名当中所谓“文明诗学”这个概念。从西方的传统来说，文明诗学指的是与“城邦”生活有关的问题性领域，而“城邦”就是生活方式问题，也就是文明问题。这样，古希腊的哲人与诗人所关心的问题领域，大部分都可归入事关“人应该如何生活”的文明诗学的范畴。就中国传统来说，它指涉的是作为“经学之总归，六经之管辖”（廖平《知圣篇》）的孔门诗教传统所涉及的总体性问题维度。在这样的问题性格局当中，中华文明传统说到底，就是中国人的生活方式与生活价值秩序，这种生活方式与价值秩序之自然正确性与自然整全性所在，就是“文明”，就是“中国”，而将这种生活方式“文而明之”、“明”之以“文”，或许就是出自中华文明传统的文学定义，与文明诗学意义上的文学概念。在这个意义上，文明诗学的总体努力目标，是恢复被现代知识体系切割和肢解了的、带有文明根本性与总体性视野的文学学术理性界面、工作台面。

文明诗学是出自中国文化精神与文明传统的诗学，期待它是一种真正意义上的“中国诗学”，它与源自西方哲学理性和价值观念，尤其是审美现代性或“美学”的诗学视野，形成鲜明对照。在此，我所指的“美学”，是指从鲍姆嘉通与康德以来，在西方特定的哲学思想背景与社会、历史、文化条件下形成的一种艺术理论、“审美理论”，如果将“美学”当成是一般性的文学艺术理论的总称，则跟我这里的讨论没有什么关系，只是我自己从来不这样使用这个概念。在我看来，沿着西方所谓现代性传统的思想线索与文明价值格局，展开的“美学”化的、包括现代主义、后现代主义理论内在的文艺理论或诗学思路，从大方向上已经走入死胡同。在连西方人自己都翻不出花样的地方，中国人比西方人更了解“美学”是怎么回事吗？中国学者比海德格尔、德里达更有才能吗？要么就是继续制造“文艺美学”式的皇帝的新装？然而，时至今日，学术思想领域的一些人还在刻意混淆视听，把西方“现代性”传统的特定思想背景与文明价值取向，以及西方世界一个特殊的历史进程，视为人类文明的普遍性的“现代”道路与唯一“现代”出路，或者认为反思西方“现代性”就是要回到古代。其实，在西方世界内部，也不是只有“现代性”一个传统，批判和质疑现代性传统的思想与学人多如牛毛，并不是什么了不起的罪过；但另一方面，检讨“现代性”传统，也并不是因为它是一个“伪问题”——如果确实是一个“伪问题”，那倒是可以不去管它，而是因为它实实在在地、深层次地影响了中国人的现代思想方式与现代价值抉择，但它在这些方面，却恰恰是有问题的。

我本人目前从事的学术研究，大致可以分为政治哲学与文明理论、中国古典诗性文明、文艺理论、新诗等文体的研究评论等几个方面。在文艺理论方面，在眼前这本书之前，经历了一个比较长的不断认识与思考的过程，主要是完成了关于“元诗学”“元理论”“元文论”的三本书。这种“元思维”或“元思考”的思路，首先形成于以我2002年完成的硕士论文为基本内容的《元诗学》（大众文艺出版社2007年版）。不过，即便是《元诗学》写作的当时，所谓解构主义、后现代主义之类，在中国都已经成为昨日“黄花”。那时虽然还没有完全理清这其间的头绪，但我本人一开始就对这套东西不太以为然，因此那时的所想就是在一片“解构”与“后现代”的废墟之上，寻求与建立某种肯定性、正面性的东西。因此《元诗学》做法是暂时悬置“文化”的具体内容，而探求一种形式性的东西，即“诗性文化的意义机制”。这个研究路径至今也没有失效，现在仍然从事的“中华文明的诗性轴心”的题目，最初就是产生于《元诗学》，也是后者在某个层面或领域当中的展开与具体化。不过，这与人们通常概念上的“文艺理论”或“诗学”问题，距离实在是有点遥远。

因此，接下来的《理论的文化意志——当下中国文艺学的“元理论”反思》（天津社会科学院出版社2009年版）一书，就是对于中国当下文艺学和文艺理论各个方面问题的批判性考察。这里所谓“元理论”，不是指“文学的基本原理”，而是指一个“理论的理论”的问题反思层次与方式。这本书抱有一个单纯的愿望，即中国当下被人们称之为“文艺学”与“文艺理论”的东西，究竟有什么问题、有什么缺失？同时坚持一种对于“理论”态度与品质的强调，即对于“理论”本身反思，不能比理论本身更“低”，不能变成情绪、随想、义气、感慨等。作为一种对于问题性的展开、审视与省察，这本书虽然没有一个封闭的、统一的结论，但它为后来将元理论思维聚拢为“元文论”的理论形态与性质，做了某种准备。而这本书当中的关于某些“皇帝的新装”的揭示与论证，可能为部分人所难以直面，但直至今天我仍然觉得是有些道理的，虽然着眼点或许已经有所不同。

在《理论的文化意志》的结束部分，就在考虑“元文论”的问题，不过2010年和2011年发表了两篇关于“元文论”的提纲性质的论文之后，这方面的研究就陷入一个比较长时间的停滞当中。这其中最主要的一个困惑，就是在带有理论及文化价值取向的“元文论”与中立性、工具性的“元文论”之间犹豫不决。之后又出版了几本书，尤其是在写完《东方传统：文化思维与文明政治》（上海三联书店2015版）一书之后，我想明白了一个问题，即没有什么纯粹客观、中立的“元文论”，这种意义上的“元文论”，也不是最初出发时的目标。于是，到真正集中精力来完成《元文论》这本书，已经是2016年了。尽管如此，2017年完成的这本书，仍然更多地属于一种尝试性的，也就是说并非“元文论”唯一的展开方式。而当我萌生了文明诗学的想法之后，更深切地感受到它本身的“未完成性”。

回顾这三本书的共同特点，一方面，就是它们都在力图以不同的方式（形式性的、批判性的、肯定性的“元思维”或“元思考”），偏离与跳出通常的“文学”视野、“文学”理论的观念重心与理解核心——这不只是指题名为《文艺理论》《文学概念》的一类著作，而是指当代文艺理论思维的整体性状。这么做的原因在于，如果在这一点上没有认识与知解上的转型和变动，那所有的文艺理论都是大同小异的复制品，因为人们那种对于问题性的设置本身，其实就已经包含了文学的定义与问题的答案。我们已经有那么多的大同小异的“文学概论”“文学原理”之类的著作以及相应的附属品、衍生品，而这种外在的客观语境、情境条件本身，事实上也会成为一种认知与理解格局。在这种情况下，再写什么样的文艺理论，也会被当成又一种“文学的基本原理”，那就真是多此一举了。然而无疑，在一种习惯于将一切学术问题都“小题大做”、螺蛳壳里做道场的学术语境当中，要做到“跳出”无疑是不容易的，对于“文学”问题来说尤其如此。哲学和历史的研究对象，使它们不会将自己的学术理性当成一切，但文学研究、包括文艺理论这种关于“本身”“本体”的自恋症，却似乎是渊源颇深。正如我在别的地方说过的，这种文学化的“情绪记忆”与迷离、影响的知解方式，至少是一种20世纪80年代的后遗症，而把文艺理论做这种方式的理解，也正是当下文艺理论与文学的大问题所在。

在文明诗学的意义上，文学不是物质的实体、审美的表象、想象性虚构与心理性机能，而是具有文明现实性、时空广延性的自然整全的文明经验与自然正确的文明价值。在此前提下，文学的“虚构”与“想象”作为一个具体的艺术问题，要从文明生活秩序与文明价值秩序的意义上来理解，而不是相反，即将文明经验与文明生活意义理解成“虚构”与“想象”。当然，“美学”和“审美诗学”对此自有其说法，但“美学”和“审美诗学”的“虚构”与“想象”性理解，是对文学艺术的某种手段性、局部性特征的“理论”性夸张，因而总体上反映了对于文学艺术之文明本质的“理论”性剥夺。而这种文明的“理论性”“理念性”本质，是黑格尔、尼采、海德格尔、施特劳斯等人都曾以不同方式指出过的西方文明“现代性”传统之虚无主义本质，“西方的没落”根本上是在这种虚无当中文明生机的没落——如果对此实在没有感觉，那就安心地做一个“快乐”而“幸福”的“现代人”吧！

总体上说，目前这本书比我之前的《元诗学》《元文论》等文艺理论著作，都要具体一些，但仍然不是“文学知识手册”“文学批评方法手册”“文学术语辞典”意义上的文艺理论或者诗学理论。这还是取决于我们怎么理解什么是文艺理论，并由此间接地取决于怎么理解什么是文学的问题。本书希望的是包括作家在内的人们，能够关注本书所谓文明诗学意义上的“文艺理论”问题，进行此方面的问题关怀与问题思考，而不是再次制造关于此类问题的“知识手册”与“术语辞典”。同时，也可以由此看到，在经历古今之变之后，当代中国文学所失去的绝不仅只是一种典雅的语言，而这种缺失对于中国当代文学写作来说恰恰是根本性的——如果它不想彻底变成“手工DIY（英文“自己动手做”之意。）”的话。

在书稿完成的最后时刻，为了论证的完善，不得不有限地重新引入以前曾经考虑过的现象学式的分析方式，引入一条现象学的线索。但我并不想将其太绝对化，因为那同样将造成一种局限性和误解。中国古人当然没有现象学的理论，但却不见得没有现象学式的体验与经验，尤其在那些文学修辞的精微之处。书中《文明诗学与中国文学传统》三章，虽然在时间上从《诗经》讲到“后现代”，却也并不是系统的中国文学史论，而只是对于文明诗学的一些基本观念加以例释。不是说文明诗学只有这些问题，或者说只能解释这些问题，但本书目前的篇幅已经不允许我无止境地阐发下去，只是希望这些比较具体的问题，能够对于理解文明诗学的基本理念有所帮助。同时，文明诗学内在地需要，或者必然带出的一个问题是诗教问题，这是真正能够彻底改写文艺理论的文化品性与文化格局的东西。只是我还没有想好在今天应该以怎样的方式，来展开和呈现诗教的问题维度，所以只能在结束语中略微提及，并附录一篇关于孟子诗教的长文，聊补遗憾。凡此种种似乎说明，文明诗学不仅仅是我曾经在《元诗学》当中的试图完成的“诗意人类学”的替代品，同样也不只是我在某个地方曾经预告的《元文论》的下半部，准确地说，应该是我前述的几个研究方向与领域的某种综合。然而，尽管如此，一本书无论多大篇幅，都不可能真正地“完备”，何况每个人心目中看重的或认为重要的东西并不相同。所以，我觉得对于一本著作来说，主要应该看它究竟写出了哪些新的东西，而不是看它没有写到什么。

中华文明是善于学习的文明。近世以来，在遭遇西方世界及其学术思想文化时，包括深受中国文化影响的日本等国在内的那些中西学养深厚的学者与翻译家，用中国典籍当中内蕴深广的词汇来翻译西方学术概念（比如“文明”“形而上学”等），为中国现代学术概念体系的建立起了重要作用。然而，概念本身无论

翻译得如何精彩，都不能阻止文明价值上的方向迷失：就像不会游泳的人穿无论多么好的泳装也无用一样，本来已经在失重当中被冲击得晕头转向、昏天黑地，却以为自己正在劈波斩浪、闲庭信步。不仅如此，这些精彩的翻译本身可能已经先天地包含了对于西方的仰视姿态，因而把西方学术的相应部分给不恰当地神圣化、崇高化了。“美学”的情形与此类似，如果当初不要把它翻译得那么“美”，而是翻译成“感性学”，那它对于中国学术的影响，或许会更加全面而客观。就此类问题而言，并不是说一定要反对和消灭“美学”这个概念本身，作为已经进入现代汉语惯用语与日常用语层面的西方学术概念，我认为比较可取的方式是，至少在作为学术话语来使用时，在参证与借鉴其问题方式与认知深度的同时，要充分意识到它的限度和适用性。在这样的过程当中，逐渐恢复、重建我们自己的学术自信、学术视野，以及解决问题的能力与方式，而非一味挖空心思地证明孔子和柏拉图如何提前两千年论证了康德美学的“真理”——这种自欺欺人的文字游戏，其实于人于己都没有什么益处。文明诗学从总体而言，是面对上述这些问题以及其中的重大缺失的一种方式。

2019年3月