文学现代性修辞的“抽象性之墙”
在现代社会或现代人的认知与观念当中，人们将诗歌与哲学、诗人与哲人看成是两种截然不同、甚至完全相反的文化类型与心智类型。但在西方的古典传统当中，诗人和哲人倒是很接近的，他们的共同特征是富有智慧，而智慧则是来自于“具体”的思考：“所谓哲学家，一个简单的定义就是，他可以具体地思考，无须借助抽象的规定。”[1]古代哲人关心的问题或者说其智慧都很具体，他们哲学思考最核心的问题是“人应该如何生活”的问题；而真正的诗人对此不会有异议。苏格拉底式的智慧，就是从来不用抽象的概念与理念来说服别人，而是用“辩证法”的“具体”的思想与修辞过程，来引导对话者通过自己“具体”的思考得到正确的结论。就文学与诗学问题而言，在西方古典传统当中，最有深广度与影响力的诗学理论恰恰首先是由哲人（比如柏拉图与亚里士多德）提出的，这不是因为他们擅长理论思考，而是因为他们擅长“具体”的理论思考（真正的诗人也作“具体”的思考，但却不一定能“具体”到诗学理论领域当中来）：
每个人都能从摹仿的成果当中得到快感……人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，它们可以学到东西，并可就每个具体形象进行推论……倘若观赏者从未见过作品的原型，他就不会从作为摹仿品的形象中获取快感——在此种情况下，能够引发快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因。[2]
“现代人”不以为然的亚里士多德的“摹仿说”视野，首先是一种贯通哲学与城邦（这个关系引发著名的“诗与哲学之争”的问题性）、认知与实践，同时贯通文学艺术的起源、创作、接受诸多环节的文明人类学与文明诗学之内涵性的整全视野，仅这一点，其实就为康德以来绝大多数的美学与诗学理论所不具备。缺少这种整全性，不仅仅是现代理论缺乏真正的彻底性与“完成”性的体现，而且也决定了这样的理论必然是由拼凑各种互不相干的“理论资源”而来：因为真理是一个“具体”的思维的整全与整体性，这些“理论资源”如果是真理，必然是一个真理思维的“具体的整体”；而要像拼七巧板一样，拼合这些互不相干、相互抵牾的“理论资源”，必然需要肢解其具体的整体性，使其变成某种“深刻”的片面性与“真理”的抽象性。
这里并不是要奉亚里士多德的诗学观念为尊，而是由此来考察古典传统的诗学问题格局构成。像康德这样的“现代人”认为，即使是在诗艺与艺术的理解上，他自己也比柏拉图与亚里士多德更聪明。古人浑朴的、具体的大智慧，其实完全是被“现代性”的视野、被康德式的“美学”和审美诗学视野扭曲和误读了，这种误读的结果就是智术化与工具化：以智术与工具化的思维思考诗学问题，将诗性修辞实践问题作智术化与工具化的思维与认知。按照康德式的“美学”观点与现代义主义、后现代主义的诗学观点，可能觉得亚里士多德的“摹仿说”才是智术化与工具论的诗学观念，但所谓智术化与工具化，不是不能使用智术和工具，而恰恰是源于抽象地理解“智术”和“工具”，这时，这种抽象思维与抽象观念本身，就形成一道阻挡自己思想与实践的具体性的墙：失去参照与联系“原型”、“就每个具体的形象进行推论”的世界理解与修辞实践的具体性，因而将这种“智术”与“工具”本身当成一切，陷入其作为抽象观念的封闭性当中。而文学的诗性修辞被工具化、智术化，意味着人与世界的全方位关联的割裂，意味着修辞实践从生活世界的有机性当中退出，意味着对于世界的一种放弃：按照亚里士多德，抽象性不能算作诗艺与艺术，无论它是抽象的思想还是抽象的感性（“格律”）[3]，也无论它是“抽象的具体性”还是“具体的抽象性”，“具体”的“思想”、“具体”的认知内容与认知快感，乃是诗艺与艺术构成的本体性内容和基本动力机制；而按照“美学”与审美诗学理论，主体的认知机能与实践意志在“审美”的玻璃罩当中失效与被悬置，主体只能以审美性的主客体关系模式，来与世界建立某种联系，占有某种世界经验，于是就此放弃了整全性的世界视野，与对于世界经验的全方位的内在性、内涵性、内缘性的占有与诠释关系。
这就带来一系列认知上的倒错与混乱。好像有一种说法认为，世界的本质在于它的表面，其言下之意就是那种自发的日常意识、日常思维就足以理解这个世界，而此种日常思维与日常生活化的“具体”认知方式，则是文学的专长；相反，那些“抽象”的哲学思考则不足以接近与理解世界存在于表面与细节当中的“具体”性、“真理”性，那些“抽象”的诗学理论也不足以理解如此“具体”的文学。然而，这背后其实已经是“现代性”视野当中的表象崇拜的感性/审美（aesthetic）神话。在这个问题上，黑格尔虽然是个现代人，但在强调辩证法作为“具体”思维的意义上，他继承了真正的哲人的智慧、哲学的智慧。黑格尔在一篇《谁抽象地思维？》的妙趣横生的随笔当中指出，抽象思维恰恰更多地发生在人们的日常生活、日常意识当中：
在凶手身上，除了他是凶手这个抽象概念之外，再也看不到任何别的东西，并且拿这个简单的品质抹杀了他身上所有其他的人的本质……这就叫作抽象思维……（一个卖臭鸡蛋的、骂街的老太婆——引者）她这就是在抽象思维，仅仅因为女顾客说了一句她的蛋是臭的，得罪了她，于是她就把女顾客全身上下编派了一番——从围脖儿、帽子到衬衫等等，从头到脚，还有爸爸和所有其他亲属，一切都沾上了那些臭鸡蛋的气味……常人又要搞抽象思维了，他对仆人摆架子，把他只当作仆人看待；他牢牢记住这个唯一的名称。
所以，事实上“恰恰世俗的日常的意识才可能是抽象的，也就是片面的，而且大多数实例正是如此”[4]。因此，真正的哲人实际上从来不作抽象的思维，作抽象思维的通常是人们日常生活当中的日常意识与“感性”，是那个卖臭鸡蛋的老太婆，是心灵鸡汤，是脑筋急转弯。不管是哲学还是文学，如果将自身的思维水准定位于日常意识与“日常生活”之上，那它便只能被囚禁在这种观念性的、概念性的意识形态封闭性当中；反过来说，一种有效的意识形态运作，必然需要征用和调遣这种抽象的一体性与闭合性的整体化能力——无论它是以“日常生活”还是什么样的“感性”样态与命名出现。
这似乎与“现代人”的观念天差地别，但这恰恰说明“现代人”不理解什么是真正的哲学，反过来因此也未必理解什么是真正的文学：现代性文学观念将哲学理解成抽象的思辨体系，那它自己就是具体的吗？或是说对照着它所理解的“抽象”的哲学思维，它自己的“感性/审美”与日常意识化的思维就是具体的吗？[5]当然，需要说明的是，诗学与文明观念层面的问题，与文学写作实践层面的问题并不完全对应，具体的艺术实践和艺术成就还需要具体分析，不能一概而论。就观念层面而言，“现代人”从他所认为的具体性与抽象性、情感与理性、实践与理论关系来认识文学与哲学，或许恰恰包含了对于双方的误读：现代文学观念将哲学理解为抽象的概念体系，这不仅并不比一般人的日常意识、流俗意识更高明和富有智慧，而且，当将这一点用于其对于自身的文化本质、文化身份的理解、设计与辩护时，其中就包含了对于现代文学观念自身某种根本性的文化与文明本质残缺的掩饰与辩白。因此，“现代人”的诗学见解，与其说是将哲学理解为抽象的，不如说是在抽象地理解“哲学”，正如其抽象地理解眼前的世界一样——这是它常常会犯的错误；或者不如说，它时常并没有能力对于包括哲学与文学本身在内的世界，进行“具体”的理解，从而它对于现代文学修辞的“具体”理解其实同样是抽象的，或恰恰因此而是抽象的。
于是，种种关于“现代性”的神话、关于“现代性”文学与修辞的神话，支持着一些看似相反的表象，支持着现代性的文学观念的自负。尼采说，“现代抒情诗好像是无头神像”[6]。“无头神像”或许代表的就是一堆冥顽不灵的诗性质料和素材，“他们的思考未曾深入深渊：所以他们的感情也不能深入根底。一点性欲快感和百无聊赖：这便是他们最佳的思索”[7]。尼采的话表面上看似武断，但从根本上讲实际不武断。神像的“头颅”的缺失，不仅代表现代诗歌与文学缺乏一种精神的高度，同时也代表一种精神上的、文化及文明价值上的可辨识性与具体性的缺失，因此它让人迷失。现代主义、后现代主义的文学与诗歌，则不仅缺乏“头颅”，而且连躯干也打碎了，并且不断地“碎片化”下去，或者说，试图以这种不断“碎片化”的姿态，来构筑自身对于世界的理解格局与文化身份。但这并没有使它在智慧高度上超过之前的诗人、超过古代诗人：打碎一个世界并不比塑造完成一个世界的智慧更高，虽然这个过程或许令人“触目惊心”。在今天，我们完全没有必要再用仰视的姿态来看待现代主义、后现代主义的那点艺术技艺，而应该用平视的眼光，来看待它们背后的文化本质与文明价值格局的残缺。
“抽象性之墙”当然是一个含混的提法，但之所以使用这个说法，也是因为所谓“抽象性”事实上包含多种情形，需要具体分析，不能一概而论；同样也不能制定一种量化的标准来加以衡量、鉴别。然而，无论是哪种情况，即使只凭知其然不知其所以然的直觉也可以感知到，文学走向抽象性其实与真正的诗性智慧无关，也与真正的哲学思维、哲学认知无关，而是与文学和作家的“具体”的思维和“具体”的修辞实践的终止有关。在文学艺术的接受体验当中，当人们感到修辞实践停止下来的时刻，事实上这里有两种可能：一种就是一个完整的艺术性时空在修辞秩序内部被聚合与组织完成，艺术性由此走向完成。后者的这个艺术性的时空与我们生活世界的时空以一种新的关系叠加、并置，它让我们感受到二者之间的某种差异与错综格局，但或许正因此，在更加渊深的层次上，感受到一种基元性的、肯定性价值情态，感受到二者之间的肯定性同构。我们的生活世界，我们对于生活所持的态度，或许将由此发生某种改变。再有一种情况就是，文学走向了抽象性，被某种“抽象性之墙”阻挡而停止下来——这是劣诗与未完成的文学写作与文学修辞当中的情形。这时候，修辞即使表面上仍在进行，但实际上已经是在延展其抽象性，是在“抽象性之墙”上平面化地蔓延和攀缘：当诗性修辞实践脱离包括对于其自身的“理解”的具体性与“实践”的目的性，就成了某种按照惯性、程式、“理性”技艺，机械地、平面地展开与蔓延的东西，这实际上就是“抽象性之墙”作平面化的延展。于是在这其中，修辞就在不一定自觉的情形下被智术化、工具化了。
这其中发生的事实是，这个“表面”化、“平面”化的美的外壳，这些“作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因”，通过让人认为它具有一种专属“审美”的属性、“审美本质”，变成阻止人们前行和实践行动的抽象性之墙。一个简单的事实是，艺术作品并非处置只有“审美”属性的生活内容，艺术创造并非出于只有“审美”机能的主体心智——现代主义对于这道“审美”的窄门似乎有所感悟：“野蛮人是全能的，而文明人则被局限在专门化的无限小的范围内。为不再因舍弃和衰落而感到痛苦，文明人杜撰了有关进步的哲学……”[8]然而很不幸是，现代主义不仅自己也置身于这个“专门化的无限小的范围内”的神话当中，而且还在一种更加彻底的洞穴化的文明格局与文明视野当中打造了新一轮的“美的神话”：“诗的本质不过是，也仅仅是人类对一种最高的美的向往……这种热情是完全独立于激情的，是一种心灵的迷醉，也是完全独立于真实的，是理性的材料。因为激情是一种自然之物……”波德莱尔或者他所评论的爱伦·坡是既不“真实”与全无自然“激情”地生活在这个世界上吗？或者说，波德莱尔或者爱伦·坡的诗歌之所以卓越，是因为它们既不“真实”，又毫无“激情”吗？是因为它们与对于世界的自然整体性及自然的整全性理解毫无关系吗？在现代主义的文明价值格局当中，连康德化的文明格局与心智格局的“自然”视野也被摒弃了，那么，那与自然的“真实”也与“激情”隔绝的这种“最高的美”与“心灵的迷醉”，究竟是什么呢？它是一个柏拉图似乎讲过的神话的倒影化版本与反向镜像：因而它只是在一个不断向着地底延伸的、比之康德化的“文明”洞穴更加狭隘的“洞穴”的绝望的幽暗当中，显得格外具有“辉光”而已，用波德莱尔自己的话来说叫“坟墓后面的辉光”[9]。它所具有的，其实只是表述现代主义自身文明价值困境的寓言故事与商品广告般的抽象性。如果我们简单地、抽象地理解它，就进入了现代主义的神话与意识形态的抽象性当中，或者进入它自己挖掘、自身沦陷的不断向下的文明洞穴当中。如我们所见，到了所谓后现代、后工业时代，在一个所谓“日常生活审美化”的世界里，在一个“原型”被彻底遮蔽，乃至没有“原型”的仿像与仿真世界当中，“美的神话”成为廉价的工业化产品与日常消费品，人们当作神话崇拜的美的表象、美的“表面”，使达到极致的表象崇拜包围、闭合了我们生活世界与日常经验，使后者成为一个密闭的空间——在其中只有“末人”式的蹦蹦跳跳，思想成为多余，痛苦成为奢侈……这不仅仅是世界认知与真理的无力，而且也是一种文明价值全方位的虚无、失重状态，文学与艺术标准的失范与崩溃，只是一个局部的、顺带的结果。
综上所述，总而言之，就今天文学修辞来说，可做的事情首先，或尤其在于理解这个世界，而且是具体地、智慧地思维与理解这个世界，这一点对于文学与哲学来说并无二致。但如果要理解这个号称“平浅化”的世界的“表面”与“平面”，就不能仅仅停留在“表面”“平面”之上——此种理解视阈既不能可与“自然”无关，也不可能与“真实”及“激情”无关。这就需要超出现代主义诗学观念构造的神话性或意识形态性的抽象封闭性，超出其观念的内部循环的抽象同一性。当然，正如前面提到的，现代主义诗学、包括接受其影响而展开的中国当代文学写作，其观念与实践并不一致，或者说，比之之前的诗学观念，它尤其具有理论与实践上的错位与不一致性质。而现代主义诗学观念对于中国当下文学写作领域的影响，怎么估量都不为过，但这恰恰说明，当代中国文学修辞实践尤其必须超越现代主义的神话，超越现代主义诗学观念比之以往更甚的抽象化与闭塞性的文明价值认知格局，重新理解世界，重新理解文学。反过来说，如果理解不了这个世界，实际上也不可能真正理解文学（以及哲学）“本身”，或者说如此强作解人的理解，其实也不值得信任。