“具体的具体性”当中文学意义的自然性与客观性
这里讲的不是文学作品内部的谋篇布局，而其实是一种诗性修辞开启一个艺术时空、最终也是一个世界时空的终极境界：当诗性修辞实践达到“具体的具体性”它也就“具体”地理解了自身，它会在自身的艺术时空当中留出出口，最终翻转、回归到现实当中；或者说，它让人们在与现实“原型”的具体参证当中，抵达“具体化”的、也是艺术性的顶点，它由此变得具有透明的明晰性与直接性，与现实经验叠加在一起。这个过程就像一个烹饪的过程，经历的不仅仅是物理变化，同时也有化学变化；不仅仅是理性的和技艺控制的过程，同时也有机运的成分。本章开头时用道家丹道比喻文学修辞，恰好“鼎炉”“火候”等也是丹经经常使用的比喻，后世如江西诗派也曾用“夺胎换骨”之类来比喻诗歌写作与修辞，而西方现代诗人则用盒子扣上的“卡嗒”声响[17]，来比喻诗歌“完成”的那种瞬间……在这个瞬间所发生的，是观念与物质、主观与客观、理性和情感、内部与外部等等，经过长时间的烹煮煎熬之后，整体上走向“成熟”：
当诗人说“这里有水果、花朵和枝叶”，这并不比萨蒂的《梨形的旋律》或巴赞的一幅静物画更能在我心中唤起某种植物的形象。在这里，具体的不是意义，因为它会变成想象性的；而是意义的呈现：意义从词中获得一种强度和厚度，它无限发展成一个世界，一个在我们的印象中不是我们构成的，而是给予我们的世界。韦莱纳诗中的水果和枝叶是具体的，但不是因为它们出现在我们眼中，而是因为它们把我们领进某种并非是意义的客观领域的气氛。[18]
这里不一定要完全遵照现象学式的意识经验分析，更何况杜夫海纳的“审美经验现象学”模式还是有些问题的。但现象学的“具体性”思维与“具体性”分析至少可以告诉我们，就像菜肴的鲜香一样，意义、哪怕是审美意义和诗性意义，它也不是出自虚幻的、主观的想象，不是心理功能的结果，而是有其客观性的现实性存在。这种客观性粉碎了（现象学意义上的）“自然意识”以及这种“自然意识”所决定的“美学”——“心理学”的概念理性框架，回归到更加自然、真正自然的意识经验构成上来。于是，在“意惬”的“篇终”，文学修辞的完成，仿佛是将世界的“内囊”翻卷出来，旧有的世界意义格局的内壁像幻觉一般土崩瓦解，从而内在即外在，本质（意义）即现象，语言即世界。所以，总体而言，作为五味调和、活色生香的佳馔，文学修辞实践不是一个反对自然的过程，而是回到更加自然的“自然”，更加高级、更加积极的“自然”的过程[19]，这个“自然”当中，停伫着世界从内在涌现和升华出来的、包含着人们对于生活的理解的目击道存、自然直观性的本质，并以此重新结构人们的生活经验—意义格局与文明经纬。
重复一遍，艺术的现实性，不在于它构筑一个超出现实的幻影和幻境，而在于它最终让艺术体验、艺术经验成为真实的生活经验、实践经验的一个部分，这是尼采用那种本源性的“酒神音乐”（或其他将“音乐性”视为一切艺术之本质、本源的艺术理论）所要表达的艺术经验的直接性与现实性含义——在对这种经验的地位、性质的解释当中，“美学”和审美诗学最多只能算是“现代人”的理解方式中的一种。反过来说，“一切都为了结局”[20]，那种陷入抽象性的文学写作，有种种问题，但归根到底都是一个问题，即无法抵达“结局”的未完成性：一种未完成的片面性、单面性、断片性、畸零性。其外部的、直观的特征，就是缺乏一种“篇终”“结局”的与现实错综、扭结在一起的实践性的时间脉动感，及文明价值纵深链接的空间扩张感。这与作家被自己的抽象性观念所屏蔽、隔截，不能以全方位的实践心智能力与实践意志理解整全有关，与作家不能体会艺术实践的具体的直接性与现实性有关，于是它撞在了自己的“抽象性之墙”上面，徒劳地挣扎与攀缘，或许能够发出种种令人侧目的尖锐刺耳的噪音，但终究无法具体地理解、组织与综合自身的经验，因而无法将自身具体化，并“具体”地走出与完成自身。
从一种文明诗学的视野来看，文学意义的自然性和客观性，不是孤立的东西，而是连带着对于文明生活、文明价值秩序本身的理解；不能理解这种自然性和客观性，在这方面的理解上出了问题，也同时意味着对于文明法则与文明价值本身的理解出了问题。人只能看到自己能够看到的东西，发源于西方文明传统的“现代性”视野、“美学”与审美诗学的视野，不是一种无辜的理论“范式”，给人们以某种似有若无的参照系统，而是深度地规范与决定了“现代人”的文明价值格局、认知格局以及艺术观念格局。通过上节内容可知，诗性修辞实践的“具体的具体性”，有着很多比我们通常的审美诗学认知视野当中更为“粉碎”、也更加浑然的具体性形态：即使瞬间的懈怠与偶然疏忽，也可能让我们的理解进入抽象性（比如关于杜牧七律的形式的“具体性”与里尔克的“客观性”手法等）。但包括中国当代文学写作在内的，尤其是号称现代、后现代主义的文学写作，其诗性修辞实践当中的“抽象性之墙”，并不是一个偶然的错误，而是从现代性的文学修辞自身深受影响的“现代”文化观念与其背后的“现代性”文明价值谱系当中生发出来的，因此某种意义上是现代性文学自身文化身体、文明本质当中体系性地存在的东西。至少从理论上或理论层面来说，审美诗学观念规约与范导下的文学写作走向尼采所说的“理论家”化（以及现代主义、后现代主义的碎片化）的抽象性、虚无化，在某种意义上是具有系统性的必然性的：
现代哲学著作也许会证明我们的逻辑推理机制，证明我们有一部分超验的生命既无时间性，又无空间性，因而是不朽的……[21]
“美学”与审美诗学则以审美的艺术性的客体和实体方式，完成于生活世界的外部，完成于对于后者的外延性（形式性、属性化）的品评。这样做的背景，是“现代性”的智识格局对于世界作出的“合理化”规划与解释体系的“经纬线”。这个“阱架”性的“现代性”规划，它为现代人的生活规定好了一切。在这样一个尼采和海德格尔都将之归结为虚无主义的世界认知与文明价值格局当中，一个经典的审美诗学命题，就是“作家自己也不理解他的艺术形象”，并且隐然将这当成了成功的艺术创造的标志。在艺术创造实践当中，这种情形或许是某种瞬时、局部性的事实，但即使是对于作家个体创作过程而言，它也把作家的心智方式片面化、神秘化了：它从认知、意志、情感三分的、机械的现代人性构成观念与“美学”的理论理性立场出发，将作家逆向推导为“艺术型的原始人”[22]。这其实是暴露了所谓“美学”的理论图式，只是主客体间的一瞬间的静观与相互观望的纵剖面、空间剖面。但问题不仅如此，从更大的视野来看，这个命题在“美学”与现代艺术理论当中具有一种深刻的象征意味，它其实渊源自“美学”与现代艺术理解的深层核心：它想通过这个狭隘而又脆弱的连接点，将人与世界、认知与意志、理论与实践联系起来，重新赋予一种世界理解的整体性。但它所能达到的，最多是某种理论上的“抽象”统一：席勒以作为诗人的直觉，认为美是“形式的形式”，他其实说的是“美学”的终点，才是艺术的起点，“美学”描述了艺术实践活动所具有的理论理性、理论图式的构成性价值——“美学”真正关注的，人们通过“美学”看到的，是包裹着艺术实践的玻璃罩上的“理论”经纬刻度线。
因此，这实际上是把艺术创造过程，变成了一个没有实践性的时空纵深与文明价值延展度的“理论”图式，现代文学修辞的很多问题，都是“理论”化的问题，都可以找到“理论”性的原因。在审美诗学范畴之内，作家与世界的遭逢，变成了两颗作“审美”式互照的行星，在二者遭遇的瞬间，将各自的审美与艺术性的“弧面”展示一下……但如果作家做不到“目击道存”，如果作家的“深度体验”其实并没有什么深广的价值，这时所谓“审美体验”与“艺术形象”，不过就是“侵入”里尔克笔下的豹子眼中的“一幅图像”。当然，现代主义作家可能自认为自己的理解能力很强，但现代主义以来的文学和艺术实践，似乎不仅论证了这个世界的“残缺”与“绝望”，而且也从根本上放弃了理解这个世界的意愿。这说明现代主义和后现代主义，只是将康德式、美学式的“现代”格局进一步变小与虚无化了，而谈不上超越它。因此，现代主义虽然有一种以文学修辞打造一个完整的文化世界与文明体系的雄心，它似乎具有古希腊悲剧那种创造高度精神化的文明神话、书写文明价值谱系之普遍性原型的努力意向[23]，但那种普遍性，不是仅仅回避个体情感就可以做到的。艾略特在《传统与个人才能》对于个性化与个体情感的抨击无疑是深刻的，但仅仅是一种片面与抽象的“深刻”性，从而当艾略特说“诗歌是一种集中”，是把一大群普通感情和经验集中起来，去表达并不存在于实际生活与诗人个体经历当中而只存在于诗歌当中的、非个人感情的时候[24]，这是一种既“具体”又“抽象”的表述：
但丁，作为纯粹的诗人，既不信仰也非不信仰托马斯·阿奎那的宇宙论或关于灵魂的学说：他仅仅利用了这个理论或学说，或者说利用了他开始时的感情冲动和某一学说相结合的产物，来达到创作诗歌的目的。诗人制作诗歌，形而上学家制作形而上学，蜜蜂制作蜂蜜，蜘蛛分泌线状物体；你很难说这些制作者当中任何人相信或不相信：他只管制作。[25]
现代主义的诗学理论思维与现代主义文学心智一样，某种更加逼仄的“合理化”“理性化”格局，让它在某个思想断面上更加“深刻”，但同时也更加抽象、简陋与拙笨。上述这样的表述，之所以说它“具体”，是因为它讲述了文学修辞实践就像粉碎机一样粉碎一切抽象性的思想，也粉碎一切抽象的感情（如前文所说的那种个体的，但恰恰是“日常意识形态”化了的抽象感情或感性）的“具体的具体”的操作机制；但说它“抽象”，是因为只有忽视“制作”关涉的全方位的具体内容与实践性的整全视野，从一个抽象的“制作”概念出发，才会将诗人、形而上学家、蜜蜂和蜘蛛的“制作”及其内在机理全部等量齐观，而只有从蜜蜂和蜘蛛的心智机能与“制作”机理出发，才会将文学的“制作”理解成一个不需要全幅的心智能力介入的纯手工劳动、纯“感情”沙拉的搅拌过程，才会把诗人和作家的作用理解成一种化学催化剂的作用[26]。这是“作家自己也不理解他的艺术形象”的进一步演绎，也是“美学”的必然逻辑。因此，现代主义文学当中那种不知何处而来的“感情”，其实与康德美学的产物一样，是理性的“制作”品，只不过由于它比之康德美学持一种更加简陋，但更加极端的理性与感情的二元论[27]，从而比康德美学的审美心智更加退废、更加破碎。于是，现代主义无法辨析的那些所谓“普通感情”，其实也同样统治着现代主义作家的“制作”心智，其抽象的封闭性，在外围牢固地锁闭着现代主义创造的那些宏伟的文学象征符号、意义体系。现代主义作家对于世界的理解方式，是一块纪念碑对于世界的理解方式。
这其中的原因，正在于它不但不相信作家、诗人对于成体系的思想与哲学系统的信仰，而且也不相信思想与哲学系统的“具体”思维，对于包括文学修辞在内的世界构成与人们生活的“具体”认知与“具体”理解作用。但这恰恰出自对于思想和哲学、同时也是对于文学自身的一种“抽象”认知与理解，因而它只是看到了某种很狭隘的片面性：但丁可以不信仰阿奎那，但但丁是像一只蜜蜂或一只蜘蛛一样来理解这个世界的吗？或者说，如果只像一只蜜蜂或蜘蛛一样理解世界，但丁别说书写伟大的诗歌，他能在这个世界上维持起码的普通人的生活吗？于是，现代主义既崇高又鄙俗只是表象，它创造的文明价值图谱，其实也只是语言符号和意象组织的顽石般的抽象块面：在这面“抽象性之墙”面前，它自己也不清楚语言符号体系后面是什么，以及能够如何走向语言和符号体系的背后。因此现代主义文学虽然很“深刻”，它讲出了世界是荒诞的、价值是虚无的、人性是脆弱的，但它没有、也不可能告诉人们在这个世界上“人应该如何生活”的问题，因为它自己确实也不知道。所以，从一个更高的标准来看，现代主义也被自己身体当中的“抽象性之墙”挡住了去路，即使是那些伟大的现代主义诗歌与诗人，最多只是完成了它自身的文化雄心、文明理想的一半。