“三易”时空观念与中国叙事文学的修辞理性及文学本质认知
中国文化与文明传统当中的叙事文学渊源深广、自成体系，不需要比照西方的史诗、小说等叙事文学与文体观念来加以比附性的考量，更不应该削足适履地用西方所谓的现代美学概念，来割截其整全文明本质、文学经验构成格局与相关价值诉求。事实上，无论是在古往今来各种文学作品选本、各个层次的文学教育当中，还是从人们的接受习惯、接受效应上讲，实际上被纳入叙事文学范畴的，比如史传“散文”、说理性“散文”以及各类“实用”文体等，都远非今天意义上的审美虚构性叙事文学概念所能范围。但人们就此从“美学”和“审美”观念出发对于它们的“文学性”给出的解释，例如诉诸一些局部性情感性、形象性、想象性、虚构性因素的解释方式，事实上很难令人信服。时至今日，这不是说明应该给予其更加充分的“美学”解释，而是需要考虑这种解释维度是否从起点上就是成问题的：总体上说，一方面，中国传统叙事文学从中国人与中华文明的生活经验与文明价值模式当中产生，由于这一文明生活模式的特殊性，所以导致那些即便是按照“审美”视野属于“非文学”的叙事文体，也比西方同类写作有着更多的“诗性”自觉与“文学性”价值，或者说中国传统当中的此类文学体式，本来就具有源出于“诗性文明”经验系统、饱含文明价值关怀意义上的深广的“史诗性”属性；另一方面，也可以反过来说，正是这种文章体式与修辞理性方面的“诗性”或者“文学性”自觉，让人们重新思考关于什么才是文学的本质属性的问题，并就此事实上延展了人们对于文学，尤其是叙事文学的认知视野与认识深度，而非仅仅纠结于所谓“想象性”与“虚构性”来理解文学性。
这样，中国传统叙事文学就深度扎根或者渊源于中国人的文明生活模式与文明价值观念当中。当然，所有的文学体式或文化产品，似乎也都可以这么说，但由于叙事文学本身构成的复杂性，至少比之通常比较简短的抒情文学，这种关系可能更为具体和内在：叙事文学的基本特征，就在于它讲述的是一个具体的时空当中、有着一定的时空广延性与经验纵深性的事件，因此，包括叙事文学自身的叙述行为、叙事过程本身在内，在与时空经验大面积、长时段的牵涉与叠合下，比较集中地、复合性地体现了特定文化传统与文明生活当中的时空观念与时空经验模式，这似乎是合乎情理的。在这样的情形下，此种观念与经验模式，反过来也就决定了该文明传统当中叙事文学的基本特征、机理与属性。具体而言，《周易》是中国文明传统当中最根本性的经典，集中体现了中国人世界观念构成与关于文明生活的基本看法，集中体现了中国人的认知模式、价值模式；而人们从《易纬·乾凿度》篇当中总结出的“易”之“三名”，也就是“易”本身的三种含义，即变易、简易、不易，因此就可以视为中国人的时空认知模式与经验结构方式。在这种情况下，如果说中国传统叙事文学以其自己的方式，显示或具体化了中国人的三“易”观，即变易、简易、不易的时空观念与经验、价值模式，从叙事文学的文化根源与文明本源来看是顺理成章的事情：
1.“变易”是中国人时空观念、历史观念的集中体现。世界是一个变易的宇宙、自然之流，对于这种“逝者如斯”的时空流逝之不可逆转性质的基本观感，构成中国思想传统与文明生活传统的前提。中国浩瀚的史籍与著史传统，或许是这种基本观念的某种具体化体现。于是，中国思想或者中国文化的基本主旨，即是在时空经验的赓续、变迁之流当中，并在对于这种经验法则的接纳与顺应当中，来形成其理解世界构成、建立生活秩序和文明价值秩序的特定方式与路径。后者与西方传统试图从这种变化之流当中，凭借人类自身的理性，抽取一个抽象的形式秩序（比如关于“存在”的西方传统形而上学思想体系），并将这之外的流变的经验与现象当成的外在的、非真实、非本质的表象的路径，有着本质的区别。当然，中国传统并非简单地屈从与臣服于这种“变易”的序列，但这就带来如何在这种“变易”当中，抵达世界本质认知，乃至本真性的文明生活与文明价值秩序的难题。面对这个难题的特定方式及其具体解决方案，决定了中华文明的基本特点与属性，同样也决定了包括叙事文学在内的各种思想文化观念与文化产品的中国文化品性与文明特征。
2.在这种情况下，就中国传统叙事文学来说，上述文明难题的解决方式，就是在对于这种时空秩序的直接介入的内部，在一种现象学式的“热思”当中[1]，来展开叙事文学修辞及其价值体认与价值表述，是为“简易”。但首先需要说明的是，这种现象学式的“热思”，不仅仅是中国文学的专长或者只有一种文学性的意义：“目击而道存”的智性直观、自然本质直观[2]，是中国思想与中国文化的至深根源，它保证中国思想可以不经过从感官经验到概念理性与认知理性之中介体系的迂回曲折、滞重笨拙的路径，来进行世界本质认知和理解。这就避免了西方文明（从哲学或者理论推理当中寻找正义的生活价值秩序与普遍性的道德伦理规范）的“理性主义”传统，以及后者对于文明生活与生活价值的“理论化”“抽象化”与“虚无化”倾向。这种东方式的心智模式与智能特性，是决定中华文明与中国文化的“诗性”品质的重要因素之一，它同样决定了中国文学的特性以及文学在这种文明传统当中的地位，而不是相反，即中国文化与中华文明具有的只是一种文学性、美学性的（诗性文明）品质——后者在某些自称“理性”的文明价值标尺之下，当然只能意味着某种后殖民主义视野中的“低级”的、“原始”的、“荒诞”的属性。
这种文明模式当中的文学的文明品格与存在方式，不仅有着与西方不同的质地与属性，而且更能全方位地发挥与伸展其“诗性”的文明特征与文明质性之所长，这其中的逻辑关系应当不难理解：（1）首先，这种现象学式的“热思”品质，不仅仅是与观照、认知对象处于“吉凶与民同患”关系当中的处境性的观感、思维模式，而且也在这种直观性、经验性的处境当中直通并抵达本质性、超越性；同时，又在本质性与超越性当中仍然不离其经验及处境化的具体性。这就使得就此产生的思想方式和认知产品，有如《周易》当中卦象一样，它既是经验的、直观的、形式的，也是超验的、本质的、内容的，它是主观的思想工具与认知图式，同时也是客观的自然本质的直观呈现。这样的认知智能与认知方式，或者说中国诗性文明传统当中的此种认知智能与文明实践方式，也就与文学自身的思维、认知方式及文明实践方式深度地相通。（2）其次，这种“热思”不仅仅是从现象、体验、经验超越与升华到本质性、概念性的层面，同时也是主体与客体、本质与现象、价值与自然、内容与形式之间相互规定、相互生产、相互提升的一个过程，并且相互“完成”于文明经验与文明意义的现实性结构、构成当中：于是客体即主体、现象即本质、自然即价值、形式即内容，反之亦然。所以，这个过程的展开与完成，以及在这期间打开的，不是在一种概念性的抽象性与理论化的超验性层次上的循环与盘旋，而是一个具有“文明”的宽度与纵深的生活时空、经验现实与价值实践性格局，这也就正与文学本身的存在本质、文明特质深度地相通，并且是文学使后者得以现实化的具体层面。
3.由此，中国传统叙事文学的基本文明特征，就在于它更加具体地体验到“变易”“简易”和“不易”之间的时空经验关系与文明生活价值关系。因此，它力图从这种“变易”的世界关系与联系的内部，通过“热思”式的诗性认知与“简易”的修辞理性，来抵达“不易”的意义的澄明与价值秩序的勘定：
八卦以象告，爻彖以情言，刚柔杂居，而吉凶可见矣。变动以利言，吉凶以情迁，是故爱恶相攻而吉凶生，远近相取而悔吝生，情伪相感而利害生。
《周易·系辞下》
在此，如果我们将“爱恶”“吉凶”“远近”“悔吝”“情伪”“利害”等，看作人的生活世界的经验内容与生活关系的表象或表征，将“八卦”“爻彖”“变动”“吉凶”看作是作家对于这样的生活内容与生活方式的理解与价值评判，那么将这二者加起来，似乎就可以看作是包括了叙事文学的主题内容、价值格局与目标诉求等方面的基本要素。在中国文明传统当中，《易经》或《周易》与叙事文学的共同之处，就在于它并不企图超越于生活世界与生活经验之上，以一种理念性、概念性与思辨性的表述，来认知这个世界并做出相应的价值安排，而是以内在于这种经验具体性的内部的方式，对于人类文明生活与文明价值秩序作出理解、表述与立法：“物相杂，故曰文。文不当，故吉凶生焉。”（《周易·系辞下》）因而，在这样的文明生活秩序与文明传统当中，中国传统叙事文学就其本质而言，就是一种“吉凶与民同患”式的对于文明生活方式更直接、更简易的把握，以及对于已然变得“不当”的生活秩序的匡正与教化。从这样一种关系或关联性当中，文学的文明渊源与结构性的地位及构成方式得以显明。
这里将文学与《周易》进行比照，不是有意要混淆它们二者的界限，或者简单回归一种大而化之的广义上的文学或叙事文学观念，而是为了借此来彰显事关中国传统叙事文学乃至中国文学之全面文明本质认知的理论观念障碍与文明价值障碍，即西方所谓的“现代性”思想与文明价值传统。就文学艺术来说，这主要体现为康德式的现代性“美学”观念与人们循此建立的审美诗学理论体系。美学的现代性观念纠结于“审美虚构”这样的文学“本质”，不仅仅是自寻烦恼的问题，更重要的是，它因此将不能理解中国传统叙事文学的全面文明本质与核心价值诉求。但这不仅仅是一个偶然的错误与学术观点上的偏差，而是西方文明，尤其是西方所谓“现代性”文明传统当中的内在危机与深层困境的体现：
什么地方有人纠住熟悉的在者不放而且认为，只消把在者当成它迄今所是的现在毕竟还是的在者就够了，真正的虚无主义就在这个地方。人们还用这个办法把追问在的问题顶回去并且把这个在当像一个无（nihil）处理，虽然这个无也在起其作用时以一定方式“在”呢。把这个在忘得精光，只和在者打交道——这就是虚无主义。[3]
把“存在”（“在”）当成“存在者”（“在者”）来理解和把握，意味着将世界变成一幅关于“存在”本身的概念理性与形式思维的蛛网，真正应该关心的人的存在这样的重大与终极性主题，被“存在者”的超越时间性的实体化幻觉挡在了外面，存在问题从此变成以“存在”为思想主题的一个哲学概念体系，以及这种概念思维体系（形而上学）的形式化思维，最终变成后者指向的、关于“存在者”（实体）的思维幻象的对立面——虚无主义之“无”。甚至这样的问题和提问方式本身，也被西方从传统的（形而上学）哲学到现代“社会科学”的知识形态与文明价值格局，逐渐地肢解和放逐了：这就是用思维的抽象形式与概念理性之自我合理化的自洽性框架，架空了对于人的存在的现实性关切。于是，在这样的“虚无主义”取向当中，人从此无法领会与深思自身的存在问题，成为在西方文明的根基处生发出来的结构性与宿命性困境。事实上，海德格尔的这个“虚无主义”定义其实相当通俗，在美学或者审美实体性的文体观念当中，也同样适用，而且深入到美学观念结构视野的内部：（审美）“虚构”的哲学或世界本体论前提，恰恰就是某种“实在”性或“实体”性，但正因此，所谓的“虚构”与“实在”，都是某种极端的片面性主张，而这造成的后果，就是用一种形而下的科学性、物质性、肉身性的“现代性”存在方式，消解与取代一切观念性与精神价值性的生活方式与文明生活界面，最终引发文明价值本身的崩解与虚无。如果把这其中的逻辑贯彻到底，一个尼采讲过的“末人”世界，将会就此来临。
具体来说，这其中的因果关系就在于，美学与审美诗学眼中的“审美”客体或者文学文体，由于变成了一个趋近于物质性的存在者实体（诸如新批评派的“文学本体论”观念所示），因此，它无论是对于作者还是读者而言，同样会屏蔽与阻拦全方位、立体化的“存在之思”的理解、体验、认知的展开视域，从而使文学修辞变成对于文学文本或文体之物质“实体性”的组织成分本身的雕琢与把玩。这种实体性因素，可以具体体现为对于诸如孤立的声韵、语言、意象等要素的追求。这些“虚无”与“颓废”倾向，在无论是中国古典诗文（华靡空洞的大赋、齐梁体诗歌、诉诸感官声色的艳情小说）当中，还是被过去的批评称之为“颓废”的现代主义文学当中[4]，都确有其实际的体现。对于这里讨论的中国叙事文学来说，这种“存在者”追问的“虚无主义”和“颓废”表现，就是用建立在以“存在者”实体为核心的虚妄的实在论基础上的“写实/虚构”关系，来界定叙事文学的文学性。就目前的问题而言，此种所谓的“写实”论，无非是要用文学语言和叙事性修辞，重建一种论证世界的外部客观性的、作为世界简单化再现、透明性同构的修辞实体与语言意义实在性；而“虚构”论则是要用艺术性的修辞与想象，构造一个与客观世界对等的艺术性实体与审美客体世界。但这不过是“存在者”之思的思想迷失的两个面相：在这种“写实/虚构”要求背后，预设的正是一个作为固定的客观性“存在者”的世界实体性，以及一种可以人为地仿造、拟制的人造“存在者”的实体性。于是，这里一方面是一个彻底非人性的、客观性的自然，另一方面就是一个彻底反自然、非自然的、纯粹的人性化生活与人性化价值世界。
与此不同，中国传统叙事文学“三易”的时空经验组织方式与相应的文学本质体认，决定了中国传统叙事文学一种全方位的“自然”性特征与“自然”性格局，而中国传统叙事文学的这种经验组织的“自然”模式，不是为了制造玄奇诡谲的艺术想象与审美虚构，恰恰相反，它是为了将文学的修辞理性与认知触角深入生活经验的内在肌理：“文学必须对其具有的力量负责，并保持它的一切自由：它必须像精灵和风那样随意飘荡；它必须享有穿透人性每一缝隙的权利，有权描写心灵与生活及法则中各种事物之间的关系，并按照这种关系的本来面目去描写，而不凭我们主观的想当然……文学必须像造化那样不会撒谎。”[5]然而，当现实留给作家的认知与想象空间，不能容纳文学修辞理性的触角充分伸展与文学经验的整全性时，文学就通过变型、虚构等手法，来改造与重建这种认知介质、机理与格局构成，来让生活经验、生活意义之自然本质与自然整全性，充分地展现开来。但正因此，文学当中最重要的东西，恰恰是那些夸张的变型与虚幻的想象之外的东西，或者经由它们而绽放、呈现出来的东西，而非它们本身：
被艺术所变型的体验，对艺术家自身来说是无意义的，而对其他任何人来说，认知这个体验与其说是安心，不如说是产生混乱。[6]
康德式的现代美学观念将这个变型的想象、体验与虚构的层面，当作艺术的实体、“本身”或“本体”来把握，不仅沦为形式主义，而且根本上就是本末倒置；但文学的“本身”或“本体”，同样也不是这个变型与虚幻之物的抽象对立面，即“文学本体论”式的、近乎物质实体性的文学“本体”：文学是这些属于“主观的想当然”的虚构与想象性的“审美”介质、“审美”纹路背后，不可化约、不可改易的“不会撒谎”的现实经验以及价值体认，是从这其中绽现开来的人类文明生活之“自然”经验法则与“自然”价值序列，是“造化”本身。
在这个意义上，亚里士多德的抒情、叙事、戏剧文学三分法的概念之所以还可用，就在于它具有可以反映上述的“三易”时空经验关系与文明价值体认方式的、某种程度上的思想余裕与认知纵深。亚里士多德的概念，并不是现代观念当中的实体化的文体概念，但正因此，它们可以吸收或者溶解实体化的文体概念。或者说，它们可以看成是理解文体的更为宽广、也更为具体化的认知与观念范式，是具有（主客体双方的）融通视野与交流属性的一种生活方式与文明经验、价值模式，而非一个固定的语言文本与修辞结构的实体，一种文体形式的实体性的反映。事实上，上述这个实体性，只有比照着或者作为一个对象化的客体世界的实体性反映、镜像，才是可能的，而亚里士多德的“模仿说”，其实也是在解构而非强化这种文体实体性的幻觉：“按照西方的摹仿这个概念，摹仿者对于被摹仿者来说，一定是从属的、后起的，永远如此。无论什么时候，摹仿都不可能尽善尽美；一旦摹仿完美无缺，摹仿就不再是摹仿，它成了被摹仿物本身”。[7]“模仿说”否定了“格律文”外在的实体性形式，从“媒介”“对象”“方式”三个方面，解构了“诗”作为一个形式统一的存在者之存在[8]，从而更像或能够容纳后期海德格尔所说的语言与存在（本质）、修辞与意义、文体与主题之间的辩证性、游戏性的交互呈现、错综交织关系。
这里体现的，其实也就是中国传统“三易”观念的核心要旨，同样也可将中国叙事文学放置在这一格局当中来加以认知。不过，在这个过程当中，不是像海德格尔那样走向对于仍然抽象的“存在”本身的神秘致思，而是将生活世界、文明生活的错综复杂的经验、价值关系综合、包络进来，在现象学式的“热思”当中把握现象与经验的本质，为人类生活立“不易”的价值之法。在这个前提下，这三种文学体式，可以看成文学经验组织与文学意义呈现的具体方式：抒情性作品如其概念所示，一般呈现一种“主观性”时空经验，而不将“变易”的时空经验维度主题化，或仅只作为一个非主题的主题来加以呈现；而在叙事作品当中，客观的时空性经验维度，则是一个具体的主题内容；戏剧作品则是这二者的综合，是其错综性、直观性呈现，是文学经验与文学意义的构成方式的复合与综合性体现，从而也是文学经验与意义构成之“戏剧化”的现实性本身的原型与典范。[9]就此而言，亚里士多德之所以高度重视戏剧文学，可能正是因为戏剧整全地呈现了文学经验的构成方式与文学意义世界的现实性——这与他的哲学的总体取向一致。在这个层次上，所谓抒情文学的“主观性”，不是说这种文学经验和意义本身只是主观的：这种经验和意义要现实化，也必须进入、经历这种戏剧化的构成格局与呈现路径；只不过在后者当中，各种“主体间”的要素，并不作为抒情文学的主题性内容呈现。而叙事文学的“客观性”时空经验构成的情形，也与这其间的关系大体类似。
但总体上讲，这三者的关系，不能看作是黑格尔式的三段论，因为它不是走向理念性、概念性或精神性的抽象盘旋，而是走向修辞理性的具体性，走向经验的具体性，一种甚至比现实经验更加“具体”的具体性，一种“具体的具体性”：世界经验的直观性自然本质，从修辞性本身当中呈现与延展开来，一个新的本质意义世界，从此中洞开。那么什么不再是文学呢？除了上述简单化的客观呈现、再现的“写实论”，也包括经常被各种文艺理论教材引用，用来说明“意象”构成方式的“立言以尽象”“立象以尽意”（王弼）之类认知、理解与表述方式，就不再是文学或文学性的。这是因为其目的，在于通过这种作为工具和手段的经验具体性，得出形而上的“符号”“概念”与“理念”，哪怕后者仍然包裹着某种具体性的、审美性的表象，也不能改变其工具和手段性性质……也正是在这个意义上，在《周易》所框定的中华文明经验与文明价值格局当中，叙事文学作为一种具体的、特定的文化产品，具有“经典枝条”的文明总体性的经验与价值格局，以及文明本质性的性质、地位是顺理成章的，而王弼式的形而上学玄思、“意象”思维，对于中华文明之“诗性”的整体属性来说，才是一种异数。