中华文明价值格局当中的“自然—道体论”修辞
在任何时候，都不能将修辞实践看作一个凝视自身的纯粹技术化的过程，看作一种语言工艺或者“手艺”。恰恰相反，对于世界作内涵性诠释的前提，就是通过知、情、意的全面发动，全幅性地占有与理解世界经验，它需要将修辞看作是全方位的、无限的实践能力，看作是能够整全性地通达、阐释与组织世界经验整体的能力，而不是分隔、剥离出“审美”的、“艺术”的心智弧面、弧瓣，站在世界的外部与对立面，在罩在审美玻璃罩当中的审美“客体”与“实体”的面前，占据一个“审美”与“艺术”观看者的位置——现代主义文学批评经常将诗人作家比作上帝或魔法师之类，或许也有这样的意思在其中，但在前提上已经误入抽象性的歧途：因为它们在很大程度上确实像它们自己认为的那样，它们的认知天空，已经走不出文学修辞“本身”与文学本体论的“本体”。这里可以以中国当下诗歌写作领域为例，进一步说明一下这种修辞的抽象性的情状，以及相关的认识误区。很多人可能都会以不同方式认同这样一种看法，即与20世纪80年代的不同，也与20世纪90年代有异，当下中国诗歌写作领域弥漫着一种无力的空乏之感。人们对此有各种各样的解释，我们这里的看法是，这种无力感、空乏感是由于当下诗歌写作与诗性修辞实践陷入了某种抽象性当中——这似乎与表面的情形或人们的观感印象正好相反。这里所说的抽象性与“抽象性之墙”，指的并不是那些标语化、口号化的诗歌，也不是那种很直接的图解概念的、徒具诗歌形式“寓言诗”“理论诗”之类，同样也很少是以纯粹的说理形式、理念化形态出现的——这些都是尽人皆知的问题，它们和诗性无关，也未必和哲学有关，这一点常识人们还是知道的；但它们往往是以“抽象的具体性”或“具体的抽象性”形态出现的，这包含在繁复、复杂的现代诗歌技艺与诗歌修辞当中，往往令人难于辨析。事实上，它所涉及的领域要比人们通常理解的广泛得多，下面简单地罗列与归纳这方面的一些情形：
1.包括朦胧诗的很多名篇在内的一批当代诗歌，其实只是用一大堆或复杂的、或优雅的隐喻、象征意象堆砌，传达与“具体化”了某个理念性的东西而已，时过境迁之后，除了一种历史的、技巧上的意义之外，人们很难再被这些诗歌触动。这里说的并不是那种一看就是概念化的抽象理念表达，但即便不是语言与修辞意义上的玄言诗，从根本上也仍然不过是具象化了某种理念或抽象性而已：在这里，修辞自身的边界是一堵“抽象性之墙”，它不知道如何走出自身、“走过”自己，只能攀附在它上面，作平面化的蔓延，用它的具象，给这个抽象性的墙面包裹上一层繁复的意象、“审美”表象的外壳，在其光滑坚硬的表面上堆塑形成一层隐喻、象征的浮雕。但无论后者多么晦涩艰深与令人眼花缭乱，也不能改变其背后那种内在的、顽固的抽象性属性。
2.再有就是“个体性”。当代诗歌当中，有多少是借着一个“个体”的范畴、“个体”的壳子，组织起一大堆毫无意义的、缺乏层次性的主观观感与小感受，恐怕多到数也数不清。琐碎的“个体性”、琐碎的生活“细节”，以及沦陷在其间的日常意识、日常思维，正如我们上文讲到的，这其实不是诗性的具体性，而是一种抽象性：它们只是印证了这个“个体”与“个体性”毫无“个性”的抽象化、概念化了的生活方式与认知、观感方式，或不如说，它只是反过来印证了“个体”与“个体性”本身的抽象概念。
3.这种抽象化情形在当下的另一种表现，就是可以称之为“思维的短路”的“心灵鸡汤化”的倾向。心灵鸡汤之所让人们讨厌，就在于它虽然表面上摆出一副高姿态，但实际上只是上引黑格尔随笔当中“骂大街的卖臭鸡蛋的老太婆”的“抽象”思维水准，以及笼络“众人”“大多数人”的逻辑，来凌虐他人的阴暗心理。当下很多诗歌以这种方式写出自以为高深莫测的小感触、小感悟，然而只不过是在“世俗的日常的意识”的抽象性、贫乏性当中翻腾而已。这用黑格尔的逻辑就能解释：感性是最贫乏的，日常思维是真正抽象的。
4.还有就是可以称之为“脑筋急转弯化”的倾向。很多当下诗歌写作，占据其核心主旨的，是某种纯粹修辞性的机巧、修辞层面上的智性翻转。破解这其中的隐喻性机关虽然也能带来一种快乐，在某种意义上或许也很有趣，但除此之外并不能给人更深层次的触动与启迪；这其中或者表达了某种顿悟式的“智慧”和“聪明”，但实际上并没有作者自己认为的那么耐人寻味、意味深长，而只是随处可见的小聪明、一眼望穿的小机智而已。所有这些，之于真正的无论诗性还是理性（哲学）的智慧都不沾边。
5.正如人们曾经指出的，从总体上看，当下诗歌个体的“个性”恰恰构成整体的无个性、同质化状况，而同质化就是抽象性。这种状况也可以通之于诗歌批评。这其中包括的批评家的责任就是，如果一个批评家本身不能以足够广阔与宏深的视野，来辨析这里的诗歌的具体性与抽象性的关系，这个批评家从事诗歌批评即便不是出于人情世故，即便他是一个耿直的批评家，也会在这其间的价值辨析当中迷失，陷落于关于当下诗歌的同质化的抽象“共识”“基本共识”当中，陷落于抽象的、同样无个性的程式化与“专业化”的阿谀当中。
6.虽然不能一概而论，但那种以解构性、批判性、颠覆性为尚的诗歌写作，很多时候都具有某种抽象性的特征。这也就是说，随着它解构与批判的对象的消失，随着历史语境的具体性的改变，或者随着这种具有一定的合理性的历史努力成为人们的普通常识，其中剩下的只有某种姿态和立场，而任何的“姿态”与“立场”，都没有它自己认为的那么具有真理性、正确性与恒久性，于是它那种“意见化”、片面化、断面化、极端化的“抽象性”，很快就会暴露出来。这种意义上的“抽象性”诗歌，经常并不比上述几种情形更好，甚至更差，人们对于它的品质的认同，也会因此而大打折扣。
修辞整全地、“具体”地占有世界经验，恰恰不能待在修辞的“本身”与“本体”当中：“我们通过模仿别人进行学习，在想象的意象中获得愉悦。我们扮演角色又保持距离，既是演员又是观众。我们的社会性是我们相互仿效的一种机制，我们的愉悦就在我们所好奇的各种意象中。各种模仿的技艺因此将人固有的求知欲和人作为政治动物的本性搁在一起，但没有真正将它们统一起来。”[28]在亚里士多德式的文明诗学当中，“社会性”是通过作为修辞共同体的人类修辞实践来界定的，而不是相反：它因此将“既是演员又是观众”的圆融的世界经验与艺术经验叠加在一起，将哲人式的求知欲与政治动物的本性叠加在一起，这等于将审美诗学密闭的内囊翻转出来，大大地扩展了修辞实践与艺术经验的组织方式与关联阈限。如果不是预先把康德式的“审美玻璃罩”罩在眼上，这并不一定与艺术实践、艺术经验矛盾：
文学似乎把人类所有内在的各自有别的领域全都具体化了，甚至也把人同自然的区别具体化了。甚至是决意要抹掉自我和动机的尝试……诗的概念是通过存在于人的内在世界的东西与出现在人的外在世界的东西之间的区别来限定的。即使是最完美的透明度，也会使那块清澈的玻璃出现在我们眼前，调动我们的注意力，向内去测度潜在的可测度的东西。[29]
“那块清澈的玻璃”不是现代文学创造的闭合—否定的“审美”关系、“审美玻璃罩”，而它的“清澈”“透明”，也并非与修辞及意象层面上的朦胧、晦涩是同一个层面上的属性。这个比喻代表了一种在文学修辞及其存在方式方面的全然不同的文化本质观念与文明价值格局：文学创造的艺术时空与生活世界的关系，就是这块“清澈的玻璃”与世界的融通性关系，而一种被整全地把握、占有和理解的诗性经验，无论其表层的语义与修辞技艺是否艰深曲折，必然具有一种整体上的诗性的明晰度，一种“具体”的透明性，它叠加在我们的世界视野之上，因而具有一种深层的肯定性价值情态。它映射出的七彩霓虹，并非是闭合在“审美玻璃罩”内部的审美幻象，而是来自生活世界的真实阳光：它不只是像放大镜一样，在一个局部上让人们看得更加清晰（这种局部性的“放大”效应与整体性的迷思，是现代文学修辞与现代艺术常用的手段乃至本体论的存在方式），而是生活世界的全方位扩张，指向这个世界多维的、立体化的时空与意义构成格局。这种双重的视野、双重真实性理解叠加在一起，构成我们对于生活世界的“具体的具体”的理解，它能“晓生民之耳目”，能鼓天下之亹亹，能让人更好地生活。
延续上文的话题，仍然举中国当下诗歌领域的例子，诗人郑敏曾经在一篇《诗的内在结构——兼论诗与散文的区别》的著名文章当中，讲到诗歌内部给读者带来“豁然开朗的顿悟”的、决定诗歌的展开与运动方向的诗歌“内在结构”问题[30]。这篇文章非常具有启发性，从结论上说，我们在相当程度上赞同其中的一些基本论断，并且可以用以支持本章的某些观点。不过本章与之也有着一些基本的不同之处，通过阐述这些不同之处，可以借此进一步具体地阐明一下本章的观念：
1.这篇文章的基本立场，仍然是（康德式以及现代主义、后现代主义的）“美学”的、审美的立场与认知格局，即将诗歌看作眼前的一个艺术客体，将诗的结构看成是这个艺术客体“内部”的构成；本章则是一个修辞实践的文明人类学的、文明诗学的视野，修辞实践垂直穿过艺术“内部”，并将之展开、链接在作为“修辞共同体”的人类生活世界整体当中。正因此，这篇文章对于“诗的内在结构”的判断标准，仍然是“内部”的、美学的；本章则认为，修辞实践创造的艺术结构、艺术时空不外在于修辞实践活动，它与生活世界不是对立的，不是相互隔绝、相互外在、相互否定的关系，而是肯定性的相互叠加的关系，诗性修辞具有一种渊深的、源自人类生活世界的存在情调、生存情态本身的肯定性价值情态。
2.就本章的问题性来说，这就决定了：即便一首诗具有一种“内在结构”，因为它的标准仍然是诗歌审美的、“内部”的，所以并不一定能够保证它就是一首好诗，尤其不能保证它不具有本章这里所说的那种抽象性。以郑敏先生本人的诗作来说，比如《渴望：一只雄狮》这首诗，可以说它具有郑敏先生在这篇文章当中所说的那种超现实主义的高层结构，但它根本上仍然是很生动形象地诠解了一些现代心理学式的观念与理念，在那些或许确实堪称是“个体化”体验与精妙修辞背后，仍然让人感到一堵观念性或理念性的“抽象性之墙”堵在那里。它被一种“具体的抽象性”包裹，但没有突入这种抽象性“粉碎”之后的浑灏的化境，所以它不能归入郑敏先生最优秀、最成功的诗歌之列。
3.正因为根本上仍然持“美学”立场，所以这篇文章将论述范围限定在体制短小的诗歌领域。但本章认为，诗性修辞实践的问题维度，不但适用于我们当下意义、审美意义上的“文学作品”，甚至也适用于那些一直都被我们当作文学作品来阅读，却无从对于其“文学性”或“诗性”加以美学上的解释与界定的文章，比如史传散文、论说文章及中国古代各种的“实用文体”。它们未必有审美化的皮壳与表象，但却能够“写天地之辉光，晓生民之耳目”，它们能够让人们更好地生活。“鼓天下之动者存乎辞，辞之所以能鼓天下之动者，乃道之文也。”（《文心雕龙·原道》）没有人规定诗性就是审美意象，就是隐喻象征，怎知“道之文”不是更深层、更根本的诗性？至少海德格尔不就是这么认为的吗？
之所以能够如此，是因为在这种文明人类学或文明诗学的“外在性”的、诗性经验之“具体”的直接性与现实性背后，是与西方式的，尤其与康德式的“现代性”心智格局完全不同的心灵机制与文明机理：“中国人从未远离过核心的心灵事实，因此从未迷失于对单一心理机能的片面夸大或过高评价。也正因如此，中国人对于生命的悖谬和极性一直都有着清醒的认识。对立的双方总能保持平衡——这是高等文化的标志；而片面性虽然总能提供动力性，却是野蛮的标志。”[31]但这不仅仅是荣格所认为的心理学事实——电视机所播放的节目内容不能用电子元器件的“事实”来解释，而是宗罗各种精神能力去理解整全，并且始终保持这种整全而又具体的张力性的修辞实践关系的文明意义—价值机制：这一诗性的修辞实践关系格局（“字之曰道”），奠定了中华文明的基本经纬脉络，决定了中国文化与文明传统的诗性（文化与文明）之为“诗性”的总体特征、属性，它们使得“天人合一”与“自然之道”所包络的思想与实践的双重，乃至多重的具体性，成为一种整全性的文明视野与文明价值的实践格局。
本章当中似乎较多地列举了诗歌方面的例证，这只是出于论述方便与论证线索的缘故，所以尽管有这些举证，本章讲述的仍然是原理性的东西，不应将其理解为关于文体意义上的诗歌的“诗学”[32]。在这其中，超越文体与文学范畴的诗性智能与诗性智慧，既是前提也是结果，而文明诗学整全而又具体的融贯视野与这种诗性智慧或智能互为表里：“诗人具有双重任务——理解他期望表达的事情，理解与之对话的听众。他必须知道真正永恒的人类问题；否则他的作品就会无足轻重、短暂易逝。在他所言说的东西与他的观众所最关切的东西之间会有某种对应；舍此，其作品就不过是贡献给了对其技巧的艺术鉴赏了。”[33]这里所说的“听众”，具有文明诗学视野中的文明生活之本体论意义，它不是指眼前的“读者”，不是读者反映批评当中那种自以为是的“读者”，世界上也不存在“理想的读者”“理想的读者”、预设的“读者”，都只是抽象的概念：为“理想的读者”、预想的“读者”写作，乃至不为任何读者写作，只为自己写作，为想当然的日常意识、“日常经验”写作，说到底都是在为抽象概念或概念化的抽象性而写作。世界上存在着的只有具体的、现实的人和人性；反过来说，诗人与作家如果理解不了读者与“听众”，其实根本上就是理解不了这个世界和整全的人性，从而也就不能在整全性与具体性的参证关系中，粉碎以任何形式出现的抽象性，来展开“具体的具体”地思量与处置生活经验的诗性修辞实践。所以，它也不会知道我们应该与怎样在这个世界上生活、生存下去。无论其表面形式、形态如何，这样的诗性修辞与文学写作，必然随时搁浅于某种抽象性当中。这也就是不能理解文学经验与文学意义之“戏剧化”的文明性结构、构成之反作用的结果。
[1][美]布鲁姆：《文本的研习》，见布鲁姆《巨人与侏儒（1960-1990）》，张辉等译，华夏出版社2011年版，第327页。
[2][古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第47页。
[3][古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第28页。
[4][苏联]古留加：《黑格尔传》，刘半九、伯幼等译，商务印书馆1978年版，第64-66页。
[5]本章这里的“现代人”“现代美学”的“现代”概念，与西方的“现代性”传统的“现代”同义。在这种“现代”意义的前提下，特别着重现代主义和后现代主义文学，因为诗学观念与文明价值观念方面的极端性主张，在现代主义与后现代主义文学中体现得尤其突出；与此对应，所谓“美学”与“审美诗学”也不是至康德而止，现代主义与后现代主义的诗学观念，同样内在于美学与审美诗学的问题格局当中。
[6][德]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第59页。
[7][德]尼采：《扎拉图斯特拉如是说》，黄明嘉、娄林译，华东师范大学出版社2009年版，第223页。
[8][法]波德莱尔：《再论埃德加·爱伦·坡》，见《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第197页。
[9][法]波德莱尔：《再论埃德加·爱伦·坡》，见《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第206页。
[10]刘小枫：《古典的政治学与性情学》，见刘小枫《古典学与古今之争》，华夏出版社2016年版，第34页。
[11][德]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第78页。
[12]王国维讲到所谓“隔”与“不隔”问题，并没有进一步说明原因，可以认为是这里所说的抽象性的一种情形，或者可以从这种角度来加以解释。但在现代文学修辞当中，修辞中的“抽象性”情形，要比古典诗歌当中的诗歌情境、情理意义上的“隔”涉及的因素更复杂，或者说是一个更深广、更严重的问题。
[13][德]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第18页。
[14]张大为：《“兴”：诗性书写与诗性文化的意义机制》，《文艺理论研究》2006年第5 期。
[15]王弼对于“象”的性质、地位的认知前提是：“义苟在健，何必马乎？类苟在顺，何必牛乎？”（王弼《周易略例·明象》），依此逻辑，我们可以接着问：何必八卦乎？何必六十四卦乎？在这样逻辑推论当中导致的结果就是，诗性经验的具体性其实是被架空与抽象化了。因此，在作为将中国思想传统形而上学化的王弼式的玄学思维当中，意象其实只有一种抽空了经验依据的工具性、符号性的地位。这对于诗性与文学性来说，是恰恰致命的结果。
[16]张大为：《“兴”：诗性书写与诗性文化的意义机制》，《文艺理论研究》2006年第5 期。
[17][爱尔兰]叶芝：《致威雷莱斯夫人》，见王家新编选《叶芝文集》（卷三），东方出版社1996年版，第3页。
[18][法]杜夫海纳：《审美经验现象学》（上），韩树站译，文化艺术出版社1996年版，第247页。
[19]可以比照宇文所安对于杜甫《江南逢李龟年》一诗的分析方式：“通过这条途径，语词把想象力的运动引导向前，也是在这条途径上，语词由于无力跟随想象力完成它们的运动，因而败退下来。这些特定的语词使失落的痛苦凝聚成形，可是又作出想要遮盖它们的模样。这些词句犹如一层轻纱而徒有遮盖的形式，实际上，它们反而更增强了在它们掩盖之下的东西的诱惑力。”见宇文所安《追忆：中国古典文学中的往事再现》，郑学勤译，生活·读书·新知三联书店2004年版，第6页。宇文所安所描述的语词的屈伸翻卷的修辞过程，可以印证本章这里所说的“烹饪”与“鼎炉”之喻，不过他所说的“轻纱”，似乎是出自西方视野自身的“轻纱”：中国文学当中，“字之曰道”的“语词”，比之宇文所安所说的更加积极、更“自然”地筑入存在时空与文明经纬当中。这似乎与他对中国文学的时间性问题的误识有关：中国文学的“时间性”问题，源于一开始就进入修辞实体的内部的时间性（参见上引著者论“兴”的文章），或者说，中国文学不仅不是“审美客体”，也并非外在于时间性的、被观照的修辞（语词）实体，从而只有一种历史性的“追忆”的时间性。见宇文所安上引著作，第2-3页。
[20][法]波德莱尔：《再论埃德加·爱伦·坡》，见《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第203页。
[21][爱尔兰]叶芝：《幻象——生命的阐释》，见王家新编选《叶芝文集》（卷三），东方出版社1996年版，第304页。
[22][德]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第82页。
[23][美]伯纳德特：《情节中的论辩——希腊诗与哲学》，严蓓雯、蒋文惠等译，华东师范大学出版社2016年版，第153页。
[24][英]艾略特：《传统与个人才能》，见《艾略特文学论文集》，李赋宁译注，百花洲文艺出版社1994年版，第10-11页。
[25][英]艾略特：《莎士比亚和塞内加斯多葛派哲学》，见《艾略特文学论文集》，李赋宁译注，百花洲文艺出版社1994年版，第165页。
[26][英]艾略特：《传统与个人才能》，见《艾略特文学论文集》，李赋宁译注，百花洲文艺出版社1994年版，第6页。
[27][英]艾略特：《莎士比亚和塞内加斯多葛派哲学》，见《艾略特文学论文集》，李赋宁译注，百花洲文艺出版社1994年版，第164页。
[28][美]伯纳德特：《情节中的论辩——希腊诗与哲学》，严蓓雯、蒋文惠等译，华东师范大学出版社2016年版，第164页。
[29][美]宇文所安：《追忆：中国古典文学中的往事再现》，郑学勤译，生活·读书·新知三联书店2004年版，第152页。
[30]郑敏：《诗的内在结构——兼论诗与散文的区别》，见郑敏《诗歌与哲学是近邻——结构—解构诗论》，北京大学出版社1999年版，第23页。需要顺便加以说明的是，“诗歌与哲学是近邻”这个说法，当然不是郑敏先生一个人的认识，它与本章所说的古典传统当中的诗歌与哲学的关系不同。它是一种典型的“现代”认知，或者更准确地说，是一种基于“现代”（哲学）认知之上对于现代诗歌本质的一种误读。因此，就这种意义上的“哲学”来说，歌德要求“必须将之排除在作品以外”，见叶芝《诗歌的象征主义》一文，王家新编选《叶芝文集》（卷三），东方出版社1996年版，第149页。
[31]荣格、卫礼贤：《金花的秘密——中国人的生命之书》，张卜天译，商务印书馆2016年版，第19页。这里的表述是对于一种客观事实的描述。但在本书当中，人们还是能够看到两种文化与认知方式在根本性问题上的深层次的格碍难通：荣格从心理学层面出发，其实完全没有读懂道经（《太乙金华宗旨》），他把道经对于宇宙最高自然法则的表述，以及丹道对于这种法则的效法与修持，当成是“心理学”机能与“心理学”效应，这就等于是把电视节目内容当成了电视机内部的电子元器件的机能和效应。所以他的认知，也只是讲出了一个朴素的、外在的“心理学”事实，他事实上并不真正懂得所以然的原因，以及这种“高等文化”真正“高等”到了何种地步。
[32]接下来的第七、八、九章，在“文明诗学与中国文学传统”的视野内，结合中国文学史的具体情形，从各个方面展开这种文学修辞之“具体的具体性”机制的阐述。
[33][美]布鲁姆：《政治哲学与诗》，见布鲁姆《巨人与侏儒（1960-1990）》，张辉等译，华夏出版社2011年版，第55页。