文学思维的文明理性：自然与人性的修辞缝合和诗性综合
在中国文学当中，自然同样不只是一般意义上的“自然主义”和山水田园之类，后者最多只是阔大的天道自然视野与坚固的自然价值标准的一种投影与表象。或者说，中国文学具象的“自然”写照，可能就是以文学修辞方式对于天道自然的求索、礼敬或一种艺术宗教实践，中国文学的“文学性”，就是这种整全性的自然本源与自然价值的升华与重建。因此，中国文学艺术关注的从来就不仅仅是现代认知当中的文艺“本身”。而将“登山则情满于山，观海则意溢于海”（《文心雕龙·神思》），理解为纯粹主观性的艺术想象力与审美移情，不是中国传统文艺思维的本来面貌：“我才之多少，将与风云而并驱矣。”（同上）“神思”乃是一种与风云并驱的时空观感、思维能力，在这背后，是与艺术思维错综交织在一起的一种自然直观、思考、解悟能力。后者在中国文化传统当中是与“道”相通的，本身是论道、悟道、循道的具体实践方式，而非仅仅是艺术想象与艺术审美。文学艺术的优胜之处在于，在最理想的情况下，它是一种“目击道存”的直接、简捷的接近与了悟“道”的方式。
《诗经》正是这种清明、健康的自然生活秩序的写照与构建。透过璀璨通透的人性化生活，仿佛能让人看到生活的自然底纹及与人性连接在一起的、在人性当中流注的神圣性与天道自然。这些不是空说的，《诗经》之文明经典、文明元典的地位，有其内在的根据。在本书前面引述过的一篇文章中[4]，著者曾经将比兴的“兴”，看作具有一种转喻与寓言性的性质修辞，而“兴”本身也代表了一种具有文明人类学意义的“意义对流与诗性综合”的文明理性机制[5]：
图7-1 “兴”的修辞缝合与意义综合图式
图中S 与s 表示主观、主体（subject），O 与o 表示客观、客体（object）。形而上学的意义模式，都只看到了纵向聚合的意义化功能，而忽略了横向组合与形式并置的意义化功能，也就是说只看到了隐喻—象征的意义化功能，而没有看到转喻—寓言的意义化功能。在上面的图式中，两个方向交错的箭头所代表的意义对流，保证了经验质料本身最大程度的差异性与丰富性。在此种错位关系中，“转喻”的也即形式上的呼应关系（O-o，S-s）的达成背后，产生了一种不同经验质料之间内在的、整体性的意义化的动力性。于是，在虚线交错的时间性漫过的经验场中，不同的经验形式从各自原初的意义化动力的出发点出发，通过偏离于自己本来的努力方向之外的方式，而走向整体的同一化，即意义化综合。意义对流的基本方式，是意义的经验化与经验的意义化。在这个过程当中，由于对于语言的外在性特征的正面认知，并且“内在”地、正面地应用了前面说过的语言在意义构造当中的核心作用，从而使这样的意义构造机制始终保持在经验的层面上，避免了意义脱离经验的抽象化、玄思化与形式化；这反过来，又使贯彻这种意义构造机制的哲学与文化整体上带了诗性特征。在中国传统经典《诗经·国风》的“兴诗”当中最普通的语言结构中，非常质朴但又极其清晰地保存着这种诗性的意义机制的踪迹：
桃之夭夭，灼灼其华（O（S））→（兴、转喻）←之子于归，宜其室家（s（o））
“O（S）”表示客观的主观化、经验的意义化，“s（o）”表示主观的客观化、意义的经验化：前两句由于是客观的主观化与经验的意义化，所以在看似纯粹的客体表象与能指符号中，实际已经被主观化注入了意义；后两句由于是主观的客观化与意义的经验化，所以看似纯粹的人事议论实际上已经被拉开了客观的意义距离。而这期间的“兴”与转喻的意义关联，表明一种在时间中的、外在性的意义化合的可能，这也就是一种不可还原为单一主体与单向意义传递的、文明性的“类”存在之意义化的基本可能性。
文学的艺术真实性，是这个虚线覆盖的时间性地带的真实性，它通过《诗经》的“兴诗”表现出来，只是表明诗经和“兴诗”本身在中华文明传统当中的元文学的本源性与象征性意义。它在错综、错动当中粉碎了审美主客体关系的理性化硬壳，在时间性与空间性当中重生。这是杜夫海纳用“审美经验现象学”这一仍然成问题的理论框架，含混地表述过的东西：
……真实性也必须显现。但审美对象的真实性只能出现在感性之中，出现在自然的直接定在之中。所以，这种与审美对象的出现有绝对联系的、与它的表象相互关联的真实性立即有了时间性：在智力的天空中完全没有它藏身之处。审美对象就其形式而言是没有时间性的；但因为它的形式是一个躯体的形式，所以它是奉献给世界和时间的。[6]
审美主客体关系的理性机制，既然已经在现象学具体化的“经验”分析思维当中破产，那么“美学”或“审美”以及有关理性、意志、感性的概念框架，也就根本站不住脚了[7]。这一艺术经验现象学之所以还被保留着“审美”或“美学”之名，是因为杜夫海纳不仅没有勘破、甚至主动“绝对”化了审美主客体关系的“这一对子”[8]：“用审美经验来界定审美对象，又用审美对象来界定审美经验。这个循环集中了主—客体关系的全部问题”[9]。杜夫海纳的“审美经验现象学”效法的，主要是胡塞尔的本质现象学，也就是说，他有意不对审美意识进行现象学还原（先验还原），或不如说，他就是有意要保留审美意识结构的自然化构成，即主客体关系的“这一对子”。但这主客体“对子”的逻各斯，即便是只是作为对于美学问题进行探讨的一种方便的策略性考虑[10]，其实也没有杜夫海纳设想得那么美妙：保留了主客体关系这一现象学意义上的“自然”化思维与“自然意识”，就保留了美学的基本理论与思维格局，从而带着审美经验与艺术本质的“现实性”与“绝对性”跌落、进入“人类学”视野，并不能真正走进现象学要求的主体间的“生活世界”，不能对于审美经验与艺术本质从内涵与外延两个方向给出更多的富有新意的解释，而只能在这些问题上基本保持美学的认知方式和基本结论。
更主要的是，它没有改变西方形而上学传统的一系列基本的颠倒秩序：“综合判断根据事物的结果描述事物，把本质与结果等同起来，是一个换喻……因此换喻是综合判断的核心。这就是说，它是一个虚假的等同。”[11]尼采把西方传统形而上学的哲学真理机制称之为“转喻”（“换喻”）式的谎言[12]，这是因为尼采在转喻当中看到了一种因果倒置：本质与结果、原因与后果的倒置[13]。而这又是因为包括“美学”在内的西方形而上学哲学思维，作为概念思维主体的一种认知程序与知识秩序，是自然经验与自然客观性的镜像化，这作为一个认知过程和知识界定程式或许难以避免，然而如果将这种程序或秩序绝对化，必然会导致因果倒置的幻象。但要走出这种幻象，在西方形而上学传统的内卷化与形式化的思维体系当中[14]，不能靠主体自身蒙昧主义的自我颠覆与解构，也不能仅凭主体性主观的自以为是的自我反思——它们效用与彻底性都是有限的，而是必须真正逆向地回溯这种认知程序和知识秩序的自然经验基础。[15]审美经验本来可能提供这种反溯性的基础与参照系统，但按照杜夫海纳的论证方式，在最理想的情况下，适足以为西方传统形而上学的幻象体系，重新奠定一种坚实的“审美经验”的基础。
其实，杜夫海纳所说的“用主观性来回答主观性”[16]，事实上代表了现象学思维与“工作方式”的一种相对于传统形而上学思维的具体化路径，但这不能用单一向度的主体性维度内的现象学“世界”来理解：在主客体关系图式当中，根本无法走出形而上学的主体性世界的内卷性领域，无法走出意义与本质认知的主观性领域。因此，必须把它展开在文明生活的自然秩序，即错综性的主体间世界当中。而真正的主体间性，一定是一种错综性的、相向而行的主体间性：只有一个相向而来的主体性，才能自外而内、自下而上地勘破单一主体内卷化的（形而上学）思维镜像与意义漩涡，重构主体间的意义与价值的客观性与自然性。上述图式事实上是这一基础性、终极性关系的反映，但它出现、体现在中华文明元典《诗经》当中，绝非偶然，而是充分代表了这种“文学”经典深广的文明渊源，以及这种文明根基处的“诗性”属性。同时，这种图式也使这一文明本身真正能够建基与汲取其自然根基处的自然正确性，并以此来矫正历史性的缺陷与错误。这也根本不同于杜夫海纳的历史主义、习俗主义论证方式事实难以避免的相对主义[17]。亚里士多德曾经意识到这样一个矩阵或矩阵性关系的存在，并且有可能从这种关系中看到了修辞理性、修辞经验的时空广延性，但他仅仅将此当作两组孤立的修辞关系的同向并置：“所谓‘类推’，指的是这种情况：当b对a 的关系等于d 对c 的关系时，诗人可用d 代替b，或用b 代替d。”[18]阿威罗伊在注疏《诗学》时提示，这是在更广泛的意义上解释包括转喻和隐喻在内的成因[19]。但只要还是在主客体关系“对子”当中来解释修辞理性，那就无法解决尼采所说的形而上学思维与西方式的哲学理性的因果倒置问题。
这个矩阵从根本上反映的，是一种在自然时空思维与自然经验的开放性当中，完成世界意义、文明经验与文明价值建构的方式。这其中自然也包括文学思维与文学的经验与意义构成。《文心雕龙》首篇《原道》，第一句话“与天地并生者何哉？”即化用《庄子·齐物论》当中的“天地与我并生，而万物与我为一”的名句，这并非无谓。它要接受的就是“文”与天地自然之道“并生”“为一”的关系。而“兴”的这种意义综合结构，将这种关系从“文”或文学修辞的内部进行了贯彻与落实。这表明的是这样一种修辞理性或者文明理性：自然并非经由人的理性赋予“形式”，成为客观性的实体，才进入人的生活秩序或人性化的存在领域；或者说，自然并非从客体性的方向与方式，变成人性与人类主体的认识对象，以及人性化生活的对象化的客观性场域。这表明人性与自然之间，始终是连携、映带、联动的“引譬连类”的关系，而非单向的对象化的主客体关系。这也表明，时间与空间并非先验的感性形式，对于作为经验质料的时间与空间逆向、反向追溯与把握，始终是可能的、存在的。因此，这里不是康德式的“先天综合判断”式的“转喻”，但过去的时间性同样是真实的、理性的经验，而非想象中的、虚幻的艺术构造，这里发生的是人性与自然、主体与客体、概念与经验之间的相互校准、相互规定。也正因此，时空不会简单地成为过去和外在的空洞形式，而是始终以“并生”“为一”的方式，作为现在的经验质料而当前化地存在与在场。自然时空与自然经验，始终是一个开放性的、发散性的经验内容领域，而且正因为这种错综性的关系，使它们成为真实的、可经验的实质性内容与意义质料。这不仅仅是文学的经验方式，而且具有文明理性的奠基性意义。它并不否认康德意义上的概念理性的作用和意义，但它不认为经验的实在性基础与人类认知的确定性，能够从人类理性机能的内在构成当中得到保障。而在时空的现实广延性当中，文学经验是实在的，文学意义是本质的，它们具有文明的自然基础性作用，这是文学的文明性的自然构成与自然属性。
《诗经》之后，《楚辞》是中国文学传统当中的一个奇特的存在。它制造了一个瑰奇神异的隐喻和象征性体系，这不仅仅是文学的想象力和修辞手法的问题，同时也代表一种特定的理解与认知世界的方式，一种特殊的文化和意义体系：这也就是一种设定意义内在符契的闭合性（隐喻和象征）的意义体系，这必然封闭自然经验与自然思维，走向与西方传统类似的形而上学和神学。正是在这个意义上，刘勰看到了《楚辞》与纬书的本质联系，因此在《文心雕龙》开篇论述“文之枢纽”（《文心雕龙·序志》）的五篇当中，《正纬》之后才继之以《辨骚》[20]：纬书本身作为一种神秘主义的超验神学体系，它建立在对于神迹（祥瑞、灾异）的隐喻、象征性的意义解释与价值等级序列的基础上。而这也正是纬书的辞彩与文章想象的力动力来源，或者本来就可以将纬书看作一种广义上的、文明诗学意义上的文学修辞：“若乃羲农轩皞之源，山渎钟律之要，白鱼赤鸟之符，黄金紫玉之瑞，事丰奇伟，辞富膏腴，无益经典，而有助文章”，正因此，纬书成为“后来辞人”写作“采摭英华”（《文心雕龙·正纬》）的源泉。谶与纬之间可以有不少区别，但从纬书（隐喻和象征性）的认知方式和思维方式上讲，是对于谶的延续与继承；纬书不一定继承《楚辞》，但它与《楚辞》有着类似的生成的文化氛围与思维方式、思想环境。但这样的特殊文化体系、意义方式，在后世其实难以为继，所以其连带反应是，真正继承《楚辞》的隐喻、象征（“比”）的思维方式的，其实是处于“赋”“比”之间的赋：“若斯之类，辞赋所先”（刘勰《文心雕龙·比兴》）。就此而言，《楚辞》究竟是“诗”还是“文”，其实还是一个未曾论定的问题（刘勰应该是倾向于将其归之于文，或诗、文分类之前的特定品类）。
汉魏以降，像《古诗十九首》这样的杰作之所以为后世文人之作所难以超越，就在于它保持了《诗经》“兴”诗“兴”象的自然时空与自然经验的开放性：“浮云蔽白日”“青青河畔草”“冉冉孤竹生”究竟代表什么并不确定，也没有固定下来隐喻和象征意指。人性与自然精细、耐心地组纂、编织在一起，但并不是“情境交融”，不是所谓“意境”，而恰恰是像丝织物的经纬线一样，各自保持其分明、练实的本色与自性。但正因此，一种人性生活的旷古的伤感，在一个更阔大和更本源性的自然价值天幕当中，直白而又沉痛、旷达而又深刻地展现出来。人世生活的面前，像放置了一面能透视其本质的自然之镜，一切都显得纯净而透明，似乎一切都在表面，但又通彻本源。这确实不是个体的才能所能达到的境界。而在曹操那里，“日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里”的“沧海”，本身被赋予了日月星辰贯穿与轮转其中的“自然”时空景深，同时，它作为人世生活与心灵的转喻，或正因为这种将“自然”差异化并置的转喻性关系，被赋予了作为人性价值思考之“自然”价值尺度的立体化层次。从而所谓“古直悲凉”，恐怕不仅仅是审美表象意义上的艺术风格，同时也是在浩瀚的天道自然之大化周行面前，对于人性生活与生命价值倔强地予以重新丈量、重新体认的悲壮。到了六朝时期的“雕缋满眼”的艳丽诗歌当中，被改变和浅薄化的不仅仅是修辞与辞藻，而且也包括日益凝聚到诗歌修辞之物质实体性与“审美表象”上来的心性和眼光。诗歌声律等方面的发展，应该是这种眼光的结果。