自然—道体论修辞：从“字之曰道”“玩辞”到“道之文”
就此而言，《老子》的“字之曰道”，或许也包括《周易·系词》当中的“玩辞”观念，意味着包括中国思想与文学传统在内的中华文明之文明理性的修辞性自觉。后者作为与世界构成本体论层面上“并生”“为一”（《庄子·齐物论》）关系、作为“修辞立其诚”（《中庸》）的自然—道体论修辞方式与修辞属性，最终成就了《文心雕龙》所谓的“鼓天下之动”的“道之文”。这一文明统绪，不仅仅是思想与文学内部的事情，同时也代表了它们具有自然纵深、自然宽度的文明之立体化的自然经验、自然格局，以及此种经验格局当中彰显的圆融的自然之道。反过来恰恰因此，它们进入了文明之自然秩序、自然之道的内部与内涵性领域。《文心雕龙·原道》篇，是刘勰统合儒、道、释哲学视野，以缜密的逻辑思维综合和总结前代文学本源观念的主旨宏大的论著，也可以说是从“文”的角度，对于世界和人的生活进行的哲学思考，展现了刘勰非凡的理论雄心与通达的理论见解。纪晓岚、黄侃等人都曾明确地指出，“原道”之论绝不同于后世“文以载道”的“载道”说，刘勰所思考的是文学与人的生活世界的关系、文学的存在方式这样的根本性问题。西方传统文艺理论思维的主轴，是人与世界之间的主客体关系、“审美”关系模式，再由这种“外部”观照的主客体与“审美”关系模式，正向或者逆向推演出本体论、作家论、创作论、接受论等。中国传统当中的文学思想与思维方式，不会被那样一种外在的“思维”关系所绑架，并从一开始就展示出完全不同的认识关系与认知格局。
“字之曰道”意味着一种转喻性关系的开始，一种修辞与世界存在、自然总体性的水平性的转喻关系的开始。文学性或者诗性根本上是转喻性的，如是才能填平尼采所说的理想与现实之间的鸿沟[23]。如果它是隐喻性的，则只是对于理想与现实两个方面的再现、复制或者理想化，因此只是复制、再现或理想化了理想与现实之间的断裂。文学性是自然价值正确性与自然经验总体性的转喻，是“离开”中的在场，“断裂”中的联系，“差异”中的综合，因此建立在这样基础上的，是一种深沉的肯定性情态，融贯的总体性视野，整全的自然性格局。这就是文学性或者诗性。《原道》篇开篇第一句话“与天地并生者何哉？”[24]就让人想到《庄子·齐物论》当中的“天地与我并生，而万物与我为一”，这种设问方式，或许就已揭示出刘勰、其实也是中国传统文学观念的核心，首先在于“文”与自然之境是“并生”关系，并在这种“并生”关系当中，构成世界的总体性之“一”。这种“并生”“为一”的关系极为重要，这表明自然并非经由人的理性赋予形式，并成为实体性的客观性，才能进入人的生活秩序与人性化的存在领域，或者说，自然并非从客体性方向，变成人性和人类主体性的认识对象，以及对象化的生活实践的客观性场域。这样，人性与自然之间，始终是连携、映带、联动的关系，而非简单的对象化的主客体关系。同时，这也表明时间与空间并非先验的感性形式，对于时间、空间的自然形式与自然经验质料的逆向、反向追溯与把握，始终的可能的、存在的，从而时空不会简单地成为过去的、空洞的形式，而始终作为“并生”“为一”的、在“旁边”的现在的经验“质料”而存在和在场。于是，这里存在着的，就是自然与人性、形式与质料、主体与客体之间，不断展开的“侧身”性、“转身”性的转换与“转喻”性的连接与融通。[25]
在这种情况下，具体来讲，“文，错画也，象交文”（《说文解字》），意味着“文”或文学就在于人性化生活、“人文”世界与自然之间错综编织、参互映照，并在这种参合性与综合性当中，仍然保持着内在的自然性的差序与差异。因此，这个“一”，不是观念、思维和概念层次上的“本源”或“本体”，而是包括文学与人的生活在内的、作为“道体”的总体统一性，由此展开一种与西方传统迥然不同的“内部整合”的文学本源观念和存在论图谱：这种整合的“道体”与世界总体性本身，就是文学的“本源”或者“本体”，而不是将被思维割裂、捆绑的文学经验乃至思想、理念本身，当成“本源”和“本体”。道家的自然视野和自然标准，或许也因此成为刘勰开发与重构文学之“文明”价值基础与“文明”价值格局的取法之所。然而，客观的天地物理世界符合“自然”容易，刘勰的难题却在于，如何将人的因素和纯粹是人为性的文学，纳入自然之道的范畴，同时将“道”的丰富内容和高妙境界纳入人的生活、“人文”和文学内部，打开文学修辞之文明性的自然秩序与自然价值的纵深格局。
为此，刘勰首先对于天、地、人“三才”这种纯粹外在观照的“客观”模式进行了重新组织，转换为“道”“器（物）”“人”这种已经具有“人的维度”的观念系统，并以此作为文艺理论问题探讨的基本范畴：在“道体”的统一性层面上，包括的不仅仅是客观性的、超越于人的经验之外的“自然（道）”，也包括“器（物）”和“人”。反过来说，也只有这种扩展、整合的视界，才是整全的“自然”，出自这样的“自然”视野，才是圆融的“自然之道”。人的生活，因此与自然是一种内在的相互依寓、共生、参证的关系。在此前提下，“文”的存在和文学总的原则，是出自“自然”：“道之文”“器（物）之文”“人（言）之文”，都是“夫岂外饰，盖自然耳”。这从根本上奠定了“文”作为“道体”本身的自然呈现而非外在的装饰、同样也并非“道”的承载容器的基本属性。“文”因此并非观念载体（“言志”），也不仅仅是孤独个体的单纯抒情（“缘情”），而是“自然之道”从三个层面上的“自然而然”的呈现，并以此合同、共契于“道体”的总体性：
第一层次，从“道之文”的层面上，“三才”之一的人，“为五行之秀，实天地之心”。因此，在这个层面上，有人则有“文”：“道之文”是自然之道作为天地日月、山川地理之“文”的现象性存在，通过人的活动和人的心灵而得到辉映、写照。同时，在这样的关系当中，自然也被人的存在、人的生活所不断地激活和延展，因而是自然与人的生存领域统合的生动整体。这样，“文”就不是“本体”或者“本源”的现象化反映、再现，也不是“主体”面前的审美“客体”：“惟人参之”，“三”故能“参”，“参”即是“三”，“万物并育而不相害”（《中庸》），自然、文、人构成相互澄明的共在、“并生”关系，而非相互遮蔽的“主”“客”附丽和从属关系。由此，展开一个阔大而又自然的人文世界、一个“文”的存在和生成空间——尽管此种意义上的“道之文”，总体上还是一种并非由人自觉地提挈和掌握的客观化存在。
第二层次，上述“道之文”的层次包括、但又可以加以区分的一个“器之文”的层次是，人同时又是“器”和“物”层面上的存在。与一般器物的不同之处在于，人是“有心之器”，“心生而言立，言立而文明”，于是相应地，“器之文”由此诞生。这同样是出自“自然之道”的一个层次：“道之文”“天地之心”是自上而下讲，“器之文”“有心之器”是自下而上讲。“心”的比喻，在此间得以延续和传递：从这个层面讲，作为“有心之器”的人的生命结构与存在方式，叠加在人作为所谓“天地之心”的存在格局之上，使得世界整体上也被器物化了。“器物化”并非是贬义，它将道体之为道体的存在充实和具体化了，而不是仅仅使其停留于一种空洞的和观念性的存在之上，同时，也将“文”的存在本身落实于“器”的层面。当然，相对于器物世界，“天地之心”在此彻底变成一种比喻性的说法。
第三层次，使得这个比喻不再是比喻的，是人作为“道心”的存在，或者说“道心”通过人，在人身上的呈现、显现。“道心惟微，神理设教”，所谓“道心”，不是简单地回归自然性，而是在自然的“内部”，凭借自然的同时，对于自然法则的总结、提升、掌握和践行。“天地之心”笼而统之，人作为“道心”的存在，使得作为“天地之心”的人，与作为“有心之器”的人二者得以统一：作为“天地之心”的人循道而行，则作为“有心之器”的人，其行必然中规中矩，其心必然澄澈、灵明，此“行”与此“心”既已统一，则“道心”是如“天地之心”比喻性地指代人本身，还是经由人自身的“器之心”觉悟、体现出来“神理”与自然法则，这两者之间的区别不再重要，因此最终使“天地之心”和人自身的“器心”叠合在一起。“道心”以一“心”合三“心”，三“心”合一，又是“道心”在更高层次上的展现。而“人之文”乃至人的生活世界本身，由此都成为自然与人叠加、互动的结果。
但这三层的自然性，即便交融、统一，也是如同契合、交叠的花瓣，或像折扇或抽屉式的层层递现，而非熬成一锅粥式的混沌性。通过人的存在的三层“自然”性的层层展现，“三心”合一，“道心”呈现，而这最终导致的是“三文”合一：“道文”“器（物）文”“人（言）文”三者的文明性统一。这使作为“道体”的自然视野得以圆融、统合：这时候，不仅仅“天文斯观”，文学的“内容”是“自然”之道的反映，而且这种“三心”统一、“三文”交叠，才是更为根本和宽广的“自然”领域，是升华、融汇为“道体”的自然，是“自然之道”的真正层次化、立体化的展现。文学由此无往不“自然”，无处不合道：在这样的“自然”视野之下，不仅“缘情”是自然，“言志”同样是自然（《明诗》），天籁之声是自然，讲求声律同样也是自然（《声律》），修饰允当即是自然，刻意雕琢、词不达意才是不自然（《丽辞》），遵循文学自身的规律来认识和理解文学即是自然，胶柱鼓瑟才非自然（《夸饰》）……此时，自然作为自然舒展而充实地全面绽放开来，万物有灵，诗意盎然，是真正诗性的存在场景和文学景观。于是，“文”在这里不仅仅是作为载体，反映自然之道的“内容”，而且其存在本身，就将人的生活和天地自然之道弥纶、整合为一体，使人的生活世界与自然之道谐和、共振、合拍：“鼓天下之动者存乎辞。辞之所以能鼓天下之动者，乃道之文也。”通常意义上的文辞之文、“人之文”，在其作为“道体”的意义上，与日月山川意义上的“道之文”取得了同等的崇高地位和同样的“自然”属性。“文德论”被认为是刘勰的一个理论贡献，因为刘勰之前的文德论大体指的是人之“德”，自刘勰开始，文德才被指称文本身的“德”。但刘勰的文德论，文之所“得”（德），在于“文”分有了“道”之一体，合同、协同于“道体”，其理论前提在于道之“文”亦是道之“体”本身。因此，刘勰的“文德论”，远非后世“文以载道”意义上的道德说教。在这里成立的，其实就是文学与文学修辞的文明诗学格局。
这种统一的“自然—道体论”的修辞视野或者文明诗学视野，拒绝了对于文学以及它与人的生活世界之间关系的任何简单理解和狭隘认知，是一个具有宽博的解释空间的文学本源观念和强大的思维综合能力的文艺理论架构，它可以整体刷新由西方近代的“审美”观念所主导的我们惯常的文学观念，它使文学的存在即体即用、道器不二，可以囊括和解决文学的存在论、本体论等方面的一系列理论难题：因为文学本身总体上就是作为“道体”的组成部分，这样，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”就不仅仅是从思想和义理的层次上凭借和依赖于“文”，同时也必须从生命价值和文明生活方式的整体上因文而明道；它不仅仅是思想观念上的提高或者改进，而且也是对于宇宙和人类生活的秩序、法则的全副生命投入和融通，以及全身心的体悟和践履。所谓为文“征圣”“宗经”，为的就是达到这种“文”与“道体”之间的全方位的契合和协调：“鉴周日月，妙极机神，文成规矩，思合符契。”“繁略殊型，隐显异术，抑扬随时，变通会适。”（《征圣》）真正的“道之文”，需要从深心处体悟这样的要求，也必须能够做到这一切。佛家讲“即心是佛”“一念三千”，不管刘勰在此是否受到佛学思想观念的影响，刘勰《文心雕龙》以人和“人文”来统合天、地与客观自然意义上的“道文”“器文”，又用既有分疏、又能统一的“三心”“道心”涵括道、文、人，最终又合同于“道”的“如如”之“体”，这也许并不是人们随时能够通过理性认知和经验观察发现的客观知识与存在真相，但却是通过文学修辞理性与诗性的境界，透现与表征出来的宇宙实境与世界真理。
“原道”之辞，过去有观点可能认为它只是出于某种立论的必要程序，或者认为它大而无当、敷衍拼凑，甚至自相矛盾，这样的一些看法是不符合事实的。《原道》是刘勰确定文学在自然和人的生活世界当中的位置与存在方式的理论纲领，它不仅仅是《文心雕龙》自身的理论基础，而且也展开了一个渊源于中国文明深层机理的文学观念模式和文学实践图谱，正是在它的基础上，才有《文心雕龙》这样空前绝后的巨著的诞生。但另一方面，也正因此，《文心雕龙》对于理论思维本身的限度有着清醒认识，全书正文四十九篇，符合“大衍之数”，刘勰认为其作用仅在于“位理定名”：这不仅因为“言不尽意，圣人所难；识在瓶管，何能矩矱”（《序志》），不能用思维和理念绑架现实，同时也必须将文艺理论思维当作认识的工具和中介（如同占筮所用的四十九根蓍草），“逐物实难，凭性良易。傲岸泉石，咀嚼文义”（《序志》），使其从“内部”隐伏、统合于自然“道体论”的总体性视域。这种对于理论思维始终保持的谦抑的自省意识，同样是“自然—道体论”的题中应有之义，是文明理性之地位与功能的恰当体现。
总之，在这样的“道之文”的视界当中，恢宏无碍的修辞心智与文学心智，由此得见生活世界的自然根基的整全性，识得无言的天地大美（“天地有大美而不言”），得见“天地之心”——这些概念在审美主义的“现代”文艺理论当中，自然都已变得面目全非：
孔子曰：诗者，天地之心、君德之祖、百福之宗、万物之户也……集微揆著，上通元皇，下序四始，罗列五际。
《诗纬·诗含神雾》
在中国传统经典当中，这样的一类说法实在太多，古代圣贤不厌其烦地反复叮咛，似乎正因此反而成了人们从来不去认真对待的理由[26]。在文学修辞当中，人们得以一窥“天地之心”，这不是对于天地自然的文学性的拟人化，而是在文学的问题性边界与文明本质当中，得以展示出来的自然秩序、自然之道：
1.文学的问题方式和问题领域，正是“天花板”和“地板”之间的“生活时空”与文明生活世界，并以此来对于“天花板”与“地板”的自然标准、自然秩序进行内涵化的诠释。“故诗者，持也”（同上），在文学修辞当中所持存的，不是“天花板”和“地板”的理念和概念，但也不只是这二者之间的无聊日常生活的琐碎情节，更不是没有任何的“天花板”和“地板”存在的纯粹的修辞游戏，而是以内在于这两者之间的方式，以内在于文明秩序与生活世界的内涵性领地的方式，澄明和敞开的“天地之心”。
2.文学修辞由此不是超越于文明格局与生活世界之外，以超越性的理念和神性的价值标准，来对之进行外延性、形式化的评判和阐释，而是在同“天花板”和“地板”的摩擦与摩荡当中，沟通人性化生存背后的自然根基，给出生活方式与文明实践的自然法则，展示文明价值范型。它是作为修辞共同体的人类文明生活秩序建构、生活实践的智慧与灵感来源：只有在诗性当中，才能有一个融贯的自然的整全视野，在文学当中持存着的，就是人类文明生活的实践图谱与实践智慧之诗性的自然格局，或者此种自然格局之诗性。
3.在此，文学性（诗性）具有一种几乎不可定义的总体性：它同时是起点、过程、境界、目标，它是按照自然本身方式来理解、接近、抵达和持存的自然，它是自然的“自然”，因此，它就是“道”[27]。按照中国文明传统的理解，“诗”与“道”通，这里的“诗”不是具体的文体意义上的诗歌与文学修辞的定义，但它在西方的现代性传统之外，在“美学”与学科化的“文艺理论”范型之外，确立为中国人理解和考量文体意义上的诗歌与文学的认知框架、价值图式与实践时空，延展为中国人的文学的“文明”问题格局与“文明”边界构成方式。
这样，文学性或者说诗性对于世界的内涵性诠释的结果，根本上是对于自然性在更高层次上的重建，是自然的“自然”，是自然之道的“自然”，是道法自然的“自然”。反过来说，文学性或者诗性建构出来的是世界意义本身，而非审美意义，并正是在这个意义上成为“经天纬地”之文与“经国之大业”。现代美学与审美文学在对于世界进行阿喀琉斯盾牌式的对象化、实体化描摹与观照的同时，也自己把自己绕进了审美“主客体对子”的循环论证的漩涡当中，自己把自己关进了所谓“审美”的监牢当中：“知性”“判断力”“理性”的铁条，封闭了监牢的窗口，于是审美主体把自己盯着窗外发呆的幻觉，即作为心智能力的和谐的审美愉悦本身（康德），当成了美感，而忘记了窗户和铁条之外，还有一个完整的《荷马史诗》的恢宏世界。当然，不只是康德，即便是柏拉图和亚里士多德，包括施特劳斯对于西方古典政治哲学的阐释本身，也不可能达到中国传统当中自然之道以及诗性与文学修辞在这其中的作用机理的自然通彻性与圆融度。这或许就是文明本身的限度，或文明机理对于真正的文学性或诗性的限制。
因此，这里涉及的不是关于文学与诗性构成的两种理论观点的区分；人们在这里遭遇的，是西方文明自身的边界、限度，以及中西两种文明特质的差异性。从此种关系着眼，结合文体意义上的诗歌与文学的情形，将“诗性”称之为中国文明传统本身的某种标志性特征，也仍然是恰当的：（1）这种诗性，是中华文明传统本身总体上的某种突出的机理特性；（2）然而具体到文体意义上的文学的诗性来说，则它不仅是中国的文学与诗性的机理，也同样是西方文学的诗性机理之所在；（3）只不过，对于中国传统而言，它具有更为深刻和深广的“文明”渊源，并弥散为中华文明整体性的特定机制与属性。对于今天的文学实践来说，这不是说要全面恢复古典时代文学在社会生活当中的文明地位，以及文学的文明形态和文明本质，但如果今天的文学修辞与文学实践彻底成为康德式的“美学”观念的俘虏，没有了文明生活世界与艺术时空内部的自然差序格局与自然价值阶梯，完全取消了心灵在其艺术性心智与文明经验的自然整全性诉求之间的张力关系，那种直观性审美表象，以及那点废墟化的心理体验与消极性心灵能量，并配不上文学这种艺术形式自古以来的高贵的荣光。
[1][德]尼采：《重估一切价值》（下卷），维茨巴赫编，林笳译，华东师范大学出版社2013年版，第538页。
[2][德]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第77页。
[3][美]维克利：《论源初遗忘——海德格尔、施特劳斯与哲学的前提》，谢亚洲、杨永强译，华夏出版社2016年版，第116页。
[4][德]尼采：《偶像的黄昏》，李超杰译，商务印书馆2013年版，第65页。
[5][德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2002年版，第25页。
[6][德]黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第149-150页。
[7][德]维塞尔：《活的形象美学——席勒美学与近代哲学》，毛萍、熊志翔译，学林出版社2000年版，第162页。
[8][德]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第82-83页。
[9][德]尼采：《善恶的彼岸》，魏育青等译，华东师范大学出版社2016年版，第3页。
[10][古希腊]柏拉图：《会饮》，见刘小枫编、译《柏拉图四书》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第239-240页。
[11][美]施特劳斯：《论柏拉图的〈会饮〉》，伯纳德特编，邱立波译，华夏出版社2012年版，第200页。
[12][美]施特劳斯：《论柏拉图的〈会饮〉》，伯纳德特编，邱立波译，华夏出版社2012年版，第201页。
[13][美]施特劳斯：《论柏拉图的〈会饮〉》，伯纳德特编，邱立波译，华夏出版社2012年版，第200页。
[14][德]尼采：《哲学与真理：尼采1872—1876年笔记选》，田立年译，上海社会科学院出版社1993年版，第79页。
[15]这种背离指巴门尼德式形式化的“存在之思”，对于自然基础的背离，并就此滑入形而上学之形式化与内卷化的思维传统。参见本书第三章。
[16][古希腊]柏拉图：《会饮》，见刘小枫编、译《柏拉图四书》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第249-250页。
[17][古希腊]亚里士多德：《尼各马科伦理学》，苗力田译，见苗力田主编《亚里士多德全集》（第八卷），中国人民大学出版社1992年版，第4页。
[18][美]施特劳斯：《修辞术与城邦——亚里士多德〈修辞术〉讲疏·编订者前言》，伯格编订，何博超译，华东师范大学出版社2016年版，第3页。
[19][美]施特劳斯：《修辞术与城邦——亚里士多德〈修辞术〉讲疏》，伯格编订，何博超译，华东师范大学出版社2016年版，第199-200页。
[20][德]阿多诺：《否定的辩证法·导言》，见《法兰克福学派论著选辑》（上卷），商务印书馆1998年版，第291-292页。
[21][美]施特劳斯：《修辞术与城邦——亚里士多德〈修辞术〉讲疏》，伯格编订，何博超译，华东师范大学出版社2016年版，第200页。
[22]张大为：《元诗学》，大众文艺出版社2007年版。
[23]这种鸿沟，体现为尼采所说的诗与谎言之间的对立关系：“诗的境界并非像诗人头脑中想象出的空中楼阁那样存在于世界之外，恰好相反，它想要成为真理的不加掩饰的表现……这一真正的自然真理同自命唯一现实的文化谎言的对立，酷似于物的永恒核心、自在之物同全部现象界之间的对立。”见尼采《悲剧的诞生》，周国平译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第30页。
[24]见《文心雕龙·原道》篇，本节当中下引《文心雕龙》只注篇名，除注明外均出自此篇。
[25]就此而言，转喻或许可以分为两种：一种类似中国传统当中比兴的“兴”，是一种积极性的转喻，它让理性主体性“侧身而立”，让自然秩序透现、映射进来；而消极性的转喻，则成为人性化的机巧与玩世不恭的工具，成为尼采所说的说谎的工具。参见本书第七章。
[26]王元化先生在《刘勰的文学起源论与文学创作论》一文当中，就将同样大讲“文实天地之心”的《文心雕龙·原道》篇，当作是“拼凑”之作：“《原道》篇的理论骨干是以《系辞》为主，并杂取《文言》《说卦》《彖辞》《象辞》以及《大戴礼记》等一些片段拼凑而成……《文心雕龙》一书的体例同样露出了这种拼凑的明显痕迹”，见王元化《文心雕龙讲疏》，上海古籍出版社1992年版，第53页。
[27]张大为：《东方传统：文化思维与文明政治》，上海三联书店2015年版，第101页。