“审美批评”的“本体论”虚无与价值放逐
因此，如果一上来就将作为修辞秩序与修辞实践织体的生活世界、价值世界“本体论”化，其结果只是再次将它推向了一种外部的客体性的地位，这不是说不可以理论地理解、介入、讲述这个问题，不可以将之理论化，而是说这种哲学本体论、“审美物自体”化的理论观照方式、方向有其问题。审美批评从其自身的本质来说就是一种文体批评，是一种从其内在要求和内在取向上必然将文体变成实体和客体的批评，或者说将文体变成“本体”的批评。将文体变成实体或本体，加以实体化与“本体论”化，意味着将人类经验、诗性经验装进某个固定的客观性当中，而这个客观性由人类主要是认知性的理性机能所产生的“范畴”（属性）决定，并且通过这些范畴、属性，从纯粹人性化的世界内部来加以表征与解释。更何况这种理性范畴与解释框架虽然以“理性”与“人性”的普遍性面貌出现，但其实经常只是某种特定的哲学范式与哲学理念的特定架构和特殊主张。比如，人们今天所熟悉的一系列“美学”命题、“美学”观念与“美学”体系，包括对于“中国美学”或“中国古典美学”的认知与研究路径，都打上了康德以来的西方启蒙理性、启蒙主义哲学与自由主义意识形态的深重烙印。或许正因此，使得美学在特定的历史条件下比如20世纪80年代，发挥了远远超越美学本身的重要职责、使命，但时过境迁之后，其局限性也非常显著地彰显了出来。
“文学本体论”是审美诗学与审美批评逻辑的进一步延伸，是其顺理成章的结果。在“文学本体论”的批评视野中，为其所不屑的“事物诗”和“概念诗”属于两个极端，但通过这一视界，可以看出它恰恰对于一个最基本的领域发生了结构性的盲视，那就是文学语言的修辞实践领域。而这种盲视的原因，不在于它像现代主义之前的文艺理论那样，将文学语言看成是透明的工具，而是由于它将文学语言看成是对象化的实体，或者“本体论”的存在。这样，文学的意义和价值构成，就在于其作为“依赖于客体的不存在”[8]。这也就是说，仅仅在于作为密闭于物质化的语言实体内部的、无限趋向物理性的组织结构，即韵律、虚构、比喻、张力等，所引发的心理学效应。而他们所推崇的“玄言诗”，其意义也仅在于一个康德式的对于“物自体”的证明方式：“客体在感性或物质性方面是值得注意的，我们最好不要放过它。”[9]这如果不是说明文学只是一个康德哲学当中人类事实上无法把握其“本体论”存在、并与其建立实践性价值关系的“审美物自体”之外，又说明了什么呢？依照这样的理论线索，瑞恰慈所代表的心理学批评，是“文学本体论”的合理对应物，是其必要的补充、完善与完成：“我希望它不仅仅介绍了一个当代思想、设想、理论、信念、反映等的有教益的集成，而且还能提出一个如何更好地控制我们生活中的这些复杂成分的建议。”[10]此种心理学式的所谓“实用批评”之所以“实用”，就在于它如同我们所熟悉的“心灵鸡汤”一样，能够在肢解、放逐价值视野的前提下起到一种纯粹技术性、程式性的“心理”调适作用。在这个意义上，它确实是内在空洞的“文学本体论”观念的“客观对应物”，及其“完善”和“完成”。
在这样的物质—语言本体论与康德式的心理本体论的撕扯与割裂下，文学批评“会依个人的‘倾向’‘兴趣’或‘方法’而有所不同”[11]，因而变成了一种纯粹个体的、偶然的喜好与兴之所至的结果：
批评家如果喜欢事物，就希望他的诗人提供事物；他如果喜欢概念，就希望他的诗人提供概念，而当诗人提出了他所喜欢的东西时，他就表示赞许。批评不可能比这个再深多少。批评家已对诗的组成材料作了彻底的分析，并根据自己的气质或需要的要求而坦率地对此做了评价。[12]
一方面是诗的“组成材料”，另一方面是批评家“自己的气质或需要的要求”，文学批评的价值视野与严肃性，就在这个无限趋向物质实体性的“文学本体论”视野与批评家的任性的个体性当中消失了。从亚里士多德的文体三分法肇始，到在近代美学真善美三分的文化世界里被撕扯于“审美自律性”——“审美物自体”之间的悖谬格局，再到现代主义诗学的“文学本体论”，这体现了在西方文明传统当中，文学在一种形而上学—神学世界观与思想方式占据优势的文明体系、文明系统的统治之下，被粗暴地对待并逐渐走向异化与歧路的情形——尽管后者也往往具有出于力图面对与解决这种现实困境的意图。“文学本体论”对于文学，尤其是现代主义以来的文学，或许是一个永恒的诱惑，但这其中，它也将文学观念本身给极度地狭隘化、抽象化、形式化了。这些属性在很大程度上是与文学的自然本质、自然属性相违背的，或者说是扬文学的自然本质之短而避其自然特性之长，总体上并非明智之举：无论文学本身变成客观性自然“本体”的一个部分，还是文学自成一个实体化的物质性“本体”，它都将从人性化的关系格局、意义世界、价值网络当中脱落，也将是从修辞实践以其自身的自然属性而延展的广泛、深入、复杂的文化牵涉、生活经纬与生存褶皱当中，退守为持守自身的实体性的同一性，进一步，它由此更失去了从文明的自然基础出发的、对于文明价值的自然正确性与文明经验的自然整全性的权衡与平准意义。文学存在的超越个体“手工DIY”的价值，也就由此基本消失殆尽。
如果一定要说文学的“本体论”，那它也是这个生活世界的连贯的共同体、价值实践共同体的融贯整体，而非艾布拉姆斯式的“四要素”当中的某一项或者某几项的叠加。艾布拉姆斯的这个“四要素”说，在通过《镜与灯》的中译本传入中国之后，几乎在一夜之间，国内所有的文艺理论著作全部采用了这一理论分析、建构模式。然而，这种“四要素”说，其实可以看作是在“新批评”的“文学本体论”观念式微之后，以一种奇特的方式保卫与延展了“文学本体论”观背后的“本体论”信仰与价值虚无——这当然也与英美思想传统及美国当代学术精神的整体氛围有关。从某种意义上说，西方20世纪的文论史甚至整个西方的文论史，大概就是“四要素”轮流做文学“本体”或“本质”的过程，这在艾布拉姆斯看来，构成了完全无法理喻、无法索解的可怕的混乱：
美学理论的多样性也使得史家的任务变得十分艰巨。这不仅是因为这些理论对于“什么是艺术”或“什么是诗”等问题的回答互不一致。实际上许多艺术理论根本就不可能互相比较，因为它们没有共同的基础，放不到一起来比较孰优孰劣。这些理论之所以不能互相比较，或者是因为术语不同；或者术语虽同而内涵各异；或者是因为它们分别属于一些更大的思想体系，但这些思想体系的前提和论证过程都大相径庭。因此就很难看出它们的异同，甚至很难找到它们的关键性分歧。[13]
仅仅因为“术语不同”或“内涵各异”，就使得理论根本无法比较，那这样的“史家”究竟还可以有什么样的作为？然而事实上，他又绝不像他自己所说的那样无辜与无助：在他看来，柏拉图的哲学仍然是“标准单一的哲学”，亚里士多德的《诗学》总是从“外部关系去把握一件艺术品”，这些都使得像他这样的“史家”不能“把诗歌看作诗歌”，而诗歌在他这样将整个文论史都看成一团乱麻的“史家”看来，却是“一种自有其批评标准和存在理由的特殊产品”（这不是“文学本体论”观念又是什么？）[14]。于是，首先，他用一个彻底人为的概念性的抽象结构图式，取代了那些看似片面的、但实际上还保留了一些事关文学的文明本质、文明属性之自然视野与自然价值标准的文艺理论史分析范式。其次，艾布拉姆斯发现，在理论批评史上批评家往往只是根据（“四要素”中的）一个要素，就生发出借以评判作品价值的主要标准[15]，然而他这个“把艺术品——阐释的对象摆在中间”[16]的图式，事实上仍然是再次强化与强调了“新批评”意义上的“文学本体论”路径，而绝非“四要素”公正无私的平等分布与排列。所有这些，不仅仅体现了英美思想传统那种典型的缺乏想象力的平庸，同时也体现了与粗俗、衰退的“现代理念”本身的亲和性[17]，或者说它体现了西方“现代”理念与“现代”文明本身的本质：它事实上只是借“史家”的名义，鼓励与弘扬了一种相对主义与价值虚无的立场。所以，在《镜与灯》这本书出版几十年后，“新批评”竟然成了抵制“时髦文论”的坚固堡垒，而美国的文学教授则都自觉不自觉地成了“新批评”派[18]。这不是因为它与那些后现代的时髦批评范式有什么不同，而是它与后者本来就没有冲突关系。中国当代文艺理论建设，必须要注意这种看似客观的、工具化的批评方法之外，其重大的价值虚无、经验空洞与文化盲视。