自然之思：文学修辞、文章体式与文明理性的重建
苏东坡超越历史的自然时空凝思，其中的变与不变、缺失与圆满、悲伤与欢喜，让人很容易想到尼采的“永恒轮回”：
你现在和过去的生活，就是你今后生活。它将周而复始，不断重复，绝无新意，你生活中的每种痛苦、欢乐、思想、叹息，以及一切大大小小、无可言说的事情皆会在你身上重现，会以同样的顺序降临，同样会出现此刻树丛中的蜘蛛和月光，同样会出现现在这样的时刻和我这样的恶魔。存在的永恒沙漏将不停地转动，你在沙漏中，只不过是一粒尘土罢了！[27]
尼采哲学的中心线索是“现代性”批判，而西方“现代性”问题的核心，就是在“现代”生活秩序当中，人性之外的价值标准被消解了，人性本身成了绝对性的自我循环、自我论证的标准。永恒轮回类似某种神秘的意识状态或心理体验，仿佛是另一个时空直接链接与降临此在时空的情形，它将人们通常的时空秩序和世界理解方式给销蚀和折叠了。初看起来，永恒轮回的情境，像是被尼采痛斥的更为显著的对于自然的“拟人化”与“人性化”，但事实上，就一种力图摆脱“拟人化”与“太人性化”困境的自然秩序来说，只能如此理解自己、表象自己，即便它只是作为一种“高贵的谎言”与文学化图景来发挥效用：它强制性地让人性化的“时间”序列弯曲，让人性化的“时间”自己吞噬自己，其实就是强行摧毁人性化的论证循环，终结直线化的历史观与进化论。相比于无论是伟大还是渺小的人性化的漩涡，永恒轮回就是对于人性的强行的再次自然化。
从根本上说，自然秩序其实无所谓循环不循环、轮回不轮回，天道自然本来如此，运转无穷，不舍昼夜，它只是让日益遗忘了自己的自然起点与基础的人性，不断地回到本来的原点与基底之上。就像人们看到天上的星空围绕着自己旋转的“美妙”图景一样，“轮回”与“循环”的表象，只是凸显了从人性化的认知原点出发所产生的错觉与幻影——它们恰恰出于自然秩序不能足够“人性化”地围绕着人性旋转的缘故。所以，所谓“循环”与“轮回”，其实正可以看作代表了自然秩序之自在、自足、自持的深层逻辑，也只有如此，才是真正的自然。永恒轮回实际上是对于人性之自然秩序的努力表征与重建：它购销了人性化的“成就”与“功业”，矫正扭曲的价值与迷失的人伦，重建自然的、健康的生活秩序。在中国文明视野当中很容易理解，这样的自然生活秩序，根本不是返回原始人式的粗野与莽荒状态，而是返回自然之道或天道之自然，这也才是“天德”。
然而，面对西方现代文明积重难返的内在颓废与虚无，尼采式的永恒轮回，召唤的是撕开、截断现代性问题之“太人性”化的漩涡的一种强横的自然力量，在强力意志当中高扬其作为“最高自然”（朗佩特）的生命力量的“超人”[28]，就是其代表。但这种力量，人类脆弱的自然生命与精神弓弦是否能够承受是个问题，因此它也是使人趋向疯狂与自我毁灭的力量：“我说着我的言语，我也因这言语而粉碎”[29]。这种毁灭总体上可能并非悲剧性的，而是自然性的，或者说，在这种“毁灭”的意义上，永恒轮回是自然性的，是“现代性”的“自然”被强迫性地返照、返回自身时的自我理解与展开方式。在现代主义以来的文学作品与文艺理论著作当中，毁灭、轮回、循环都是原型性的重要主题，它或许可以看作是现代主义文学以其自己的方式，对于生存之自然价值根据与自然正确（natural right）性的努力寻找：
……当我漫步于奥古斯都和台比留斯曾漫步过的峭壁，我明白了这种似乎进入了一切可见与有形事物的强烈感情，并非来自智慧的反作用，而正是智慧本身……我感觉到从蓝色间落下的温暖的阳光，默默低语，像我无数次低语过那样：“我永远是它的一部分，也许无法摆脱，忘记生命，又回归生命，不断轮回，就像草根里的一只昆虫。”[30]
叶芝《幻象·献辞》
叶芝这样的现代主义诗人，写作《幻象》这样一部神秘主义哲学著作的目的，出自其对于一种“思想系统”的渴望：“我渴望一种思想系统，可以解放我的想象力，让它想创造什么就创造什么，并使它所创造出来或将创造出来的成为历史的一部分，灵魂的一部分”[31]（同上）。如果我们将这种自动化的神秘“思想系统”，看作是中国传统当中那种诗性的自然秩序或自然秩序之全幅性的诗性，以及类似中国人对天道自然“目击道存”的穿透性的直观顿悟能力，就很容易理解，现代主义诗人寻找的就是在神性隐失的情况下，人性化生活与人伦法则背后的自然价值秩序。而不少人却将现代主义诗学仅仅理解成对于人性内在的曲折隐秘的探险、展览，甚至将由此引发的灵魂的动乱与废墟化，看作是文学的“力量”。
过去人们对于现代主义文学作出“颓废”与“虚无”的评判，这确实出自一个很狭隘、陈腐的视野，但仅就结论而言，却也不一定完全错误。无论是“郑卫之声”还是现代主义、后现代主义末流的精神雪崩，它们的问题可能正在于一个字：“淫”，也就是过度，用尼采式的话语来说，就是在更大的价值参照系统缺失，或者被颠覆的情况下，一种过于“人性的、太人性的”价值的内部循环。这样的诗歌或文学感性，远非世界的终极真相，它既不能告诉我们“人应该如何生活”，也不会让无论是作为诗人还是民众的个体更加幸福，更不能指向一个更加良好的人伦秩序与生活世界。如果仅仅从素材、题材的角度考量，让人觉得所谓“乐而不淫，哀而不伤”“思无邪”是一个很难把握的尺度，但所谓“淫”与“邪”，其实就是一头钻进了人性化情愫内部寻寻觅觅的浸淫与邪曲：当文学失去了深入生活的肌理褶皱，提升与重建人世生活之自然价值秩序的视野及作用机制以后，如果只是在人性化的世界内部悲悲切切，在“卑微”“扭曲”“渺小”的人性涡旋当中兜兜转转，那它从根本上不过是一种装饰性的东西，甚至是多余的附赘悬疣，它只会起到煽动人性内在的各种畸形与极端性的作用，这样的文学也就不再是必需的。
然而，在五百年后，杨慎将苏轼《前赤壁赋》当中的那段话，进行了新的演绎。或者更准确地说，正是将《前赤壁赋》的自然观照与天道考问，接入《念奴娇·赤壁怀古》的人性化的历史抒情格局：
滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。
白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。
杨慎这阕著名的《临江仙》当然极具“才情”，从美学与审美的角度讲，非但没有毛病可以挑剔，而且几近“完美”。但这首词给人的总体感觉，就像一个做过无数遍的旧梦，我们并不知道它要表达什么，也不知道它能给予我们什么。它既没有比苏赋有新的视境上的开拓，其实也没有了《赤壁怀古》豪壮的历史抒情格局，这些不仅仅是情调的变化与境界的缩小，而是前者的艺术格局整体上被转换成了一种“太人性”化的内涵：“青山”太过妩媚近人，“夕阳”轮转成为人世生活、人性化生活的伴随与见证者，而秋月春风，不过是人世的凄冷繁华的通俗隐喻。它们尚且不如苏东坡中秋节的“明月”具有清冷自持的自然法则的明晰性，总体上是从具有内在的意义纵深与层次性的自然视野，收缩、抽紧为纯粹人性化的情感结节、盘郁，自然秩序被深度地拉入这种浓重的情绪郁结当中，山河风物都变成这种情绪的忠实俘虏。青山、夕阳、秋月、春风都有着极其明艳的色彩，却像现代派绘画一样让人分不清层次与边界，因为它们不过是“太人性”化了的历史感叹的虚幻、含混的符号，或者是某种模糊的背景。“白发渔樵江渚上”似乎还有点苏东坡的白色月光当中清冷的自然理性，但它与柳宗元《江雪》当中，迹化入漫天白雪、天地自然中的孤舟钓翁那石头般的坚冷刚毅全然不同，所谓惯看秋月春风，所谓古今多少事都付笑谈中，不过是强作解人、故作超然，因为人们读这首词，并没有感到有多少真正可以喜乐的实感与可以托付的希望。
因此，这首词表面上的旷达解脱，构成的只能是“夕阳西下，断肠人在天涯”的末世性情调，它本质上是一种深透骨髓的寒意与惨恻的绝望。当然也可以反过来理解：正因为看不到现实当中人世的出路与历史的未来，所以才故作旷达，但也不过是“惯看”历史空洞循环的旁观者的无奈与苍老心态而已。用尼采式的概念来说，如果苏东坡那里无尽的自然时间之流与尼采的“永恒轮回”是一种“积极的虚无主义”的话，杨慎就是一种“消极的虚无主义”：因为前者指向的是在一个更大的价值视野当中对于人性化生活的反省与重构，而后者则是彻底的放弃与绝望。这种消极的虚无，也直接体现到其艺术构成与组织方式层面：杨词通篇整体来看，上片的历史感慨甚至可以说只是一幅浓墨重彩的铺垫、手段和背景，而下片白发渔樵的沧桑老境，才是整首词着重要传达的情愫的核心与重心。然而，当这种情愫表达自动过滤掉凄厉惨烈的自然情感烈度，变成像一坛陈年浊酒一样、具有只能让人回味过往岁月的“醇厚”时，这种文体写作上的词不达意不再是个体才能问题：一种仿佛已经从读者和社会接受层面反馈和周转回来的、预支的公共性阅读体验，一种几乎是技术性的惯性与自动化的心理学机能，主宰了这首词的写作机制，但这种文学经验的空乏流通与修辞技艺的程式化空转，正充分地体现了“末世”之为“末世”的情调，及其相应的文学生产的社会文化机理。
关于所谓“一代有一代之文体”前人论之已详，这里主要是就这种文体转换的内在自然动因与自然价值根据进行一种解释。一种文学体式，经过文人在漫长历史当中的揉捏把玩，不仅写作技艺上形成了圆熟的程式，读者对于它的接受心理、社会文化语境对于它的理解模式也都已经程式化，同时这两个方面也是相互作用、相互影响的。在一种文体的“末世”，人们对于它的接受心理其实是欣赏古物“包浆”的心态，这时人们欣赏的其实不是文学本身，而欣赏自己那种“苍老”的心理自足、满足感。在这种情形下，文学作品本身的艺术品质并非是最重要的，它仅仅是一种“召唤结构”：文学接受的文化机制，成为由这一“文体”所触发、牵引的一种“人性化”的自我循环，这是这一文体的最后一季生命。这不能说明社会生活当中没有需要发抒的情感内容，或者这种不合时宜的文学形式背后，不存在堆积、壅塞的有待表述与再现的社会历史经验，但如果它“召唤”出的是一种大面积的空洞而同质的苍老意绪，则说明它不仅仅代表了文体的“末世”，也遭遇了社会历史的“末世”。浸泡在这种作为社会化存在的末世意绪当中，杨慎的这首词可以说是末世文学的原型性与经典性作品：作为预先已将这种意绪内化入自身的自动化写作机制，很完满地体现了这种文体的末世与时代的末世相互作用、内部循环、相互叠加的“老”境，以及其相应的文学生产方式。
尽管如此，大多数人知道这首词，恐怕也主要是因为毛本《三国演义》将它用作卷头词。它从《前赤壁赋》化来，这个功用倒也算是贴切。但与其末世迷思与历史迷茫相比，小说开篇所谓“话说天下大势分久必合合久必分”，尽管是说书人的俚俗套话，却总让人觉得有着更多的“永恒轮回”式的质朴的自然理性。这种自然理性超越于“太人性”化的历史沟渠之外，但却并未、或不如说恰恰因此而承担起新的生活秩序寻索与建构的职责：这种发自“自然老人”的令人嫌弃的“陈词滥调”，絮叨着的正是一种自然理性的智慧，它提醒人们不仅不要沉溺在小说的故事情节当中，而且也不要沉溺在人性化的历史情节当中。它在小说结束的时刻再次出现：“自此三国归于晋帝司马炎，为一统之基矣。此所谓‘天下大势，合久必分，分久必合’者也”，或许正是这样的自然理性，支持了《三国演义》浩瀚的历史叙事：“纷纷世事无穷尽，天数茫茫不可逃。鼎足三分已成梦，后人凭吊空牢骚。”在传统的文学体裁变成贫乏空洞的空自嗟叹时，历史演义小说耐心地叙述了历史的大时代、大政治。
历史演义综合了说书人的话本艺术成就，依傍正史展开，号称七分真实、三分虚构。在做这种历史的演义性重述时，其生产方式与生成过程，恐怕不仅仅是“礼失而求诸野”的问题，“王者之迹熄然后《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作”（《孟子·离娄下》），宋明之际的文体演变序列与文学史格局，恍如重演了一次尼采式的“永恒轮回”：长篇历史小说从底层生活与民间文化形态当中，对于生活的自然法则的重新寻找与重新发现，或许同样有着《春秋》重构生活秩序的努力。所以，尽管“天数茫茫不可逃”，尽管首尾同样笼罩着虚无空幻之感，这种历史叙事本身，却可以看作同样是“天数”所支持的自然理性的顽强伸张：“我欲托之空言，不如见诸行事之深切著明也”，作为中国传统社会末期主流文学体裁的开山之作，《三国演义》比前、后《赤壁赋》和《念奴娇·赤壁怀古》多出来的，恰恰就是厚重的百年历史叙事。无穷无尽的“纷纷世事”，硬生生地撕开杨慎式的末世悲鸣与小说结尾惯性化了的空幻历史伤感，重构出一种具有“自然正确”性与自然整全性基础的对于历史的理性表述与叙事能力。苏东坡式的刚健、豪迈的文学风骨得以转世重生，它起到以新的方式重新寄托与承载人们的生活理念与生活想象的作用，并从文化心理上反映、延展着一种新的历史道路寻索。这些都提示人们，历史和文学由此已经开启了一个新的时代。
[1][德]尼采：《扎拉图斯特拉如是说》，黄明嘉、娄林译，华东师范大学出版社2009年版，第198页、第364页。
[2]见朱熹《四书章句集注》引程颐言，中华书局1983年版，第113页。
[3]郭晓东：《戴氏论语注小疏》，华东师范大学出版社2014年版，第156页。
[4]这篇文章的更完善形态，见《元文论：基本理念与基本问题》第四章，天津社会科学院出版社2017年版。
[5]张大为：《元诗学》，大众文艺出版社2007年版。
[6][法]杜夫海纳：《审美经验现象学》（上），韩树站译，文化艺术出版社1996年版，第200页。
[7]参见杜夫海纳的如下说法：“主体的世界不是一个主体化的世界，而是主体在其中并在其上与其他众多主体协调一致的世界，因为主体不是不可分割的主体性，而是一种‘给予存在自身’的存在。所以这个世界要求给予客观的对待，使它作为共有的世界出现，并驳回唯我论的‘我思’的要求。”见《审美经验现象学》（上），韩树站译，文化艺术出版社1996年版，第228页。美学的审美主客体关系框架内的关于审美的“自然意识”，恰恰是不自然的“主体性”。
[8][法]杜夫海纳：《审美经验现象学》（上），韩树站译，文化艺术出版社1996年版，第4页。
[9][法]杜夫海纳：《审美经验现象学》（上），韩树站译，文化艺术出版社1996年版，第4页。
[10]胡塞尔意义上的现象学，主要仍然是一种关于普遍性本质的知识学（本质现象学），以及对于有关这种本质普遍性的先验意识构造（先验现象学）的研究。然而，康德美学承诺“审美对象”给予人们的，既非知识和概念性本质，也非关于本质的先验意识结构：如果不是事先被确定为“审美对象”，那么如何在现象学式的意识经验之流当中，确立“审美对象”的被给予方式及其“审美”意识的特殊性，这正是胡塞尔现象学的难题；同时，也正是这一点，促使杜夫海纳选择绝对化这个循环论证，来作为解决此种难题的“策略性考虑”。但这种论证方式本身并无成效，杜夫海纳（也包括海德格尔、萨特）等人号称现象学的“美学”研究，事实上只是经由它而依赖于历史主义与习俗主义的无法避免的相对主义（见下文）。当然，如上文所说，这反过来也可以说是美学的理论框架根本站不住脚的证明：如果说就一般的先验哲学领域而言，现象学只是证明了其“形式本体论”式的空洞的形式主义的话，那么，对于美学来说，现象学则是从内部根本上瓦解了它。
[11][德]尼采：《哲学与真理：尼采1872—1876年笔记选》，田立年译，上海社会科学院出版社1993年版，第79页。
[12]“转喻”和“换喻”是metonymy 这一概念的不同译法。
[13][德]尼采：《偶像的黄昏》，李超杰译，商务印书馆2013年版，第33页。
[14]参见本书第三章的相关论述。
[15]这就像镜子中的影像一样，这种镜像式的倒置和颠倒关系，是人类理性，乃至人性本身的局限性，但不能因此就将镜子打造成一座思维镜室乃至镜子迷宫（形而上学），也不能走向相反的极端，即将镜子彻底打碎（解构主义、后现代主义）。比较可取的理性的办法是，将镜子当作镜子来使用的同时，意识到它的局限性，并使用各种办法，尽可能地还原这种镜像所反映的现实经验的客观原貌。
[16][法]杜夫海纳：《审美经验现象学》（上），韩树站译，文化艺术出版社1996年版，第234页。
[17][法]杜夫海纳：《审美经验现象学》（上），韩树站译，文化艺术出版社1996年版，第14页。
[18][古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第149-150页。
[19][阿拉伯]阿威罗伊：《论诗术中篇义疏》，刘舒译，华夏出版社2009年，第49页。并参见该页英译者注释第12条。
[20]人们通常“谶纬”并称，谶产生较早，而纬书一般认为形成于汉代，自然是在《楚辞》主要作品之后。但作为一种文化传统和思维方式，它不可能是突然产生的，所以刘勰的论述方式，即使作为历史顺序也不为过，何况刘勰讲的本来就不是历史次第。
[21][美]宇文所安：《追忆：中国古典文学中的往事再现》，郑学勤译，生活·读书·新知三联书店2004年版，第3页。
[22][美]宇文所安：《追忆：中国古典文学中的往事再现》，郑学勤译，生活·读书·新知三联书店2004年版，第6页。
[23]按照通常的“美学”观念，书法被当成是“形式艺术”或“空间艺术”，而舞蹈被当成“形体艺术”或“表演艺术”，那么，其包括某种现实的时空经验关系自然不足为奇；但文学作为“语言艺术”，则不可能包含这种具有时空现实性的经验。然而，除了上文已经讲过的现象学意识经验与意义构成的时间性维度之外，本书前面讲过，戏剧是对于文学经验构成情状的“戏剧化”呈现，通常被认为“内在”于没有时空延展性的审美表象和文学修辞当中的文学经验与意义，如果超出美学对于单一的审美（创作或者接受）主体心理机能的抽象凝视，如上面的“兴”诗的意义综合机制所体现的，在这种戏剧性关系当中，同样呈现出其构成与结构的生活世界的时空现实性。文学经验与文学意义，不是单一主体心理机能的结果与附属物。
[24][美]宇文所安：《追忆：中国古典文学中的往事再现》，郑学勤译，生活·读书·新知三联书店2004年版，第18页。
[25][美]宇文所安：《追忆：中国古典文学中的往事再现》，郑学勤译，生活·读书·新知三联书店2004年版，第16页。
[26][德]尼采：《哲学与真理：尼采1872—1876年笔记选》，田立年译，上海社会科学院出版社1993年版，第72页。
[27][德]尼采：《快乐的科学》，黄明嘉译，华东师范大学出版社2007年版，第317页。
[28][美]朗佩特：《施特劳斯与尼采》，田立年、贺志刚等译，上海三联书店、华东师范大学出版社2005年版，第109页。
[29][德]尼采：《扎拉图斯特拉如是说》，黄明嘉、娄林译，华东师范大学出版社2009年版，第364页。
[30][爱尔兰]叶芝：《幻象·献辞》，见王家新编选《叶芝文集》（卷三），东方出版社1996年版，第229页。
[31][爱尔兰]叶芝：《幻象·献辞》，见王家新编选《叶芝文集》（卷三），东方出版社1996年版，第227页。