自然时空经验的塌陷与轮回
如果从一种中西比较的视野出发，来看待中国文学当中这种自然时空经验与自然思维，更容易看出其区别，但前提是要有不带有意无意的偏见的澄澈的眼光。宇文所安对于中国古典文学的研究有其令中国学者汗颜的精彩之处，但也有着对于中国文学根本性的误读：“引起记忆的对象和景物把我们的注意力引向不复存在的完整的情景……中国古典诗歌始终对往事这个更为广阔的世界敞开怀抱：这个世界为诗歌提供养料，作为报答，已经物故的过去像幽灵似的通过艺术回到眼前。”[21]这些看似只是无害的艺术性的分析，实则优雅的批评言辞背后是一种带着有色“文明”眼镜的歧视性的“文明诗学”话语。这里可以仍用宇文所安分析过的杜甫的《江南逢李龟年》为例：
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
正是江南好风景，落花时节又逢君。
按照宇文所安的说法，这首诗表现的是由于文学修辞无法完整地呈现过去的经验，从而使得“‘寻常’成了异乎寻常……记忆力使他们意识到自己失去了某种东西，由于这种失落，过去被视为理所当然的东西，现在有了新的价值”[22]。然而，过往的经验之所以被当前化，正是因为它有着不能被减缩为审美想象与艺术观感心理的现实时空当中的经验实在性，或者说，它正是呈现在“兴”之经验错综与当下综合当中的生活世界之时空现实性：这首诗前两句述说了过去时空中的某种经验，而后两句，从语言和修辞结构上都类同《诗经》中的“兴诗”，正是在这种“好风景”“又逢君”的修辞缝合、空间并置当中，重新建立起一个自然与人性错动、活跃和意义化了的诗性经验之具有时空广延的现实性。在这其中，作为一首以“相逢”为题的诗歌，它没有直接说到时间性的主题，这恰恰是因为它要激活的，正是一种现实的时间性体验与时间经验。后者作为一个未被直接提及的、非主题的主题，在从被文学修辞组织起来的意识经验中洞开的内在世界界面上，过往与当下之间的时间距离，被作为一个并非语义和意象层面的“具体”的主题性，复活在这种具有时空纵深的生活世界之活跃经验当中。但这种文学经验与诗性意义不是作为“幽灵”过去，并且凭此达成对于过去的超越时间的“永恒性”、也即虚幻性的“审美”掌握，而是过去作为现实的、真实性的诗性意义与文学经验构成而当前化地存在。
这其中的关系在于，就像我们不能把在书法的提按顿挫当中的时空认知、时空思维与时空经验，以及舞蹈动作当中的时空关系，当成是审美心理学意义上、依附于心理机能与功能而存在的“意象”或者“想象”一样，不能让文学修辞当中的时空经验和时空意义，被吸收进修辞的物质实体与心理机理当中[23]。当然，文学修辞的构成要比书法线条、舞蹈动作复杂一些，而且具有更容易被混淆的性质；另外，文学中的时空经验与时空意识不一定都需要现象学\或类似现象学式的分析，但现象学意识经验意义上的时空分析可以作为底线，保障文学的时空经验，乃至一切文学经验，不被“美学”大而无当的空洞性和抽象性所肢解，并消失在主客体关系循环论证的概念性与抽象性当中。而这反过来，可以保障文学经验具有没有被递次装入、消弭在审美表象或意象、语言实体（心理或物质）的实在性当中的时空广延性与有效性——这是文明诗学或者文学之文明诗学意义的前提。这里可以接上第六章中的话题，即所谓文学修辞的“具体的具体性”，并非（像宇文所安所说的那样）以将修辞变成物质实体性为代价，来“反向”表述与指示一种时空经验或意义的具体性：修辞像被烹饪的菜肴一样，其“成熟”的标志，并非是变成另一种更加简单、更加特异的物质实体性或其他属性，而是它将更加切近、贴切地进入主体的经验与意义体验范畴的透明性，从而就此打开一个新的世界意义之门。这时，它或许像被烹熟的食材一样形质俱变，但却并非被物化，变成一个仅仅作为简单的（“文学本体论”的）物质实体性的指示标志或符记，而是在更高的层面上回归、展现食材的“自然”本质与“自然”属性，从而更加呈现出文学修辞经验与文学意义的立体化、全方位的“自然”的多义性、层次性和有效性。
上述这些，在具体的文学作品的理解上似乎不会造成很大的区别与严重后果，但这种对于文学的理解方式，事实上本身有着重大的文明意识关涉与文明价值视野的不同。宇文所安的文学研究也延伸到了文明的视野，但恰恰在这里，暴露出这种研究的背后，仍然是对于中国文化与中国文明的后殖民主义的眼光：
要真正领悟过去，就不能不对文明的延续性有所反思，思考一下什么能够传递给后人，什么不能传递给后人，以及在传递的过程中，什么是能够为人所知的。只有在世俗的传统里，人的行动才会具有永久的价值和意义……[24]
这些话说得似乎不错，但其前提是对中国文明传统的一种习见的、根深蒂固的偏见：即中华文明缺乏（比如从“自然”的哲学思维或者“超自然”的宗教思维方式出发的）自我反思能力，因而中华文明价值体系只有一种“世俗的”上的层面“永久的价值和意义”。然而，在宇文所安看来这终究是一种虚妄的主观愿望：“在中国，古代周朝的氏族礼法没有被哲学探求和功利的考虑取代，也没有借助超自然的力量转化为法规；它作为一种历史的可能性而存在，人们抱着恢复它的希望，保持和研究记载它的断简残篇。”[25]反过来说，这种“追忆”历史过往的主题与愿望，似乎只是一种合格的文学主题，或者只能成就一种还算精美和完善的艺术成就。但尽管它成就了一种别具魅力的文学品格，中华文明理性与文明价值追求，仍然只能是一种文学式的想象与虚无的希望，只能成就一种在文学式的虚幻当中延续的文明传统。或者说，人们只能从文学性的意义与价值，以一种“美学”“审美”的属性，来理解中华文明的伟大传统。而宇文所安的文学研究话语，他研究中国古典文学有意无意的“目的”，就是从这种眼光、这种“理论”格局当中生发出来的。
当然，这不是说中国文学传统不会有它的问题与危机。为人们津津乐道的盛唐诗歌的辉煌，以诗性意义机制“充实”与饱满的《楚辞》化（隐喻化、象征化的内在化与封闭化）为代价：盛唐诗歌就像一个隐喻性意义的气球或者灯泡。而这结果就是如通常人们的看法，“兴”的诗法最晚至唐代已经死亡、绝迹，不再被人们使用。对此，可以这样来理解：在浑成圆融、高度成熟的唐诗中，“兴”作为一种元始性、根本性的文学修辞之自然理性与诗性意义机制，已经彻底地在诗歌语言当中内在化、内卷化、隐喻化了，它从此只是在诗歌中无名地、默默地得以保存为一种“以此物比彼物”的诗歌修辞。当皎然讲“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意”（皎然《诗式》）的时候，虽然对于“兴”的意义机制的直接性有所洞见，但已彻底将“兴”纳入“比”、将转喻纳入隐喻的深度性意义框架（“义即象下之意”）。由于隐喻和象征式文学思维与意义机制的普遍渗透及被广泛接受：“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。”（刘勰《文心雕龙·比兴》）其结果就是打造出了言—象—意的日趋内卷化的、凝固的隐喻式关系机制。在这种情况下，自然时空关系与自然时空经验、时空思维，真正变成了尼采所说的知识性“隐喻”的存在[26]。
在这种情况下，文学思维与文学经验当中的自然时空关系、时空经验的现实性就塌陷了。在晚唐的诗歌当中，人们能够看到人性与自然之间对等的一种象征主义式的所谓“主客观的平衡”，相比于西方的象征主义文学，人们不禁要惊奇它早熟的神奇。晚唐诗的魅力，也正在于在经验与意义压缩的内聚性与复合性当中，达到的丰富意义含蕴。但这里的代价，就是在成就一种文学的神秘主义魅力的同时，截断了自然之思的时空经验的开放性与发散性，闭合了文学的自然时空经验能力与思考能力。那种所谓的“平衡”关系，使得文学变成了外在的精致的文化产品，却失去了它自《诗经》以来一直具备的文明理性与教化作用——这在中国文明传统当中是一个异数，但历来对于这种“异数”发出的指责，并不像人们通常认为的那么不合理。晚唐诗是唐诗与宋诗的一个中介，宋人不过用思辨与理性化的内心求证，取代了晚唐诗当中的意义闭合循环的、象征主义的内在的意义应合与象征主义语言及意象实体。这种诗歌“辞赋”化的本质，是刘勰早就看出的对于“兴”的自然思维能力与自然经验的遗忘问题。而将此理解为“以文为诗”“以学问议论为诗”所造成的结果，可谓皮相之论。
在所谓深沉内敛的宋代文学当中，在前代文学辉煌成就的压力之下，宋人普遍感到了一种文学上的深层的表征困难。但这种表征困难，并非通常意义上的文学才华或语言修辞才能的问题。面对日益“辞不达意”的传统文学体式，对于那些最优秀的作家来说，“辞至于达，足矣，不可以有加矣”（苏轼《答王库书》），“辞达”已经是一种终极性的目标诉求，这是因为他们深知“辞达而已”并非只是语言文字层面的事情。他们为此付出了恢复与重建通过文学的自然观感与自然之思，以文学修辞解悟、通达天道自然之能力的努力：
苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，而天地曾不能一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”
苏轼《前赤壁赋》
这段文字包含了苏东坡对于世界人生的总体观念与价值认知，同时还有认识论、方法论。初看起来，这些给人的感觉似乎是过于艺术化和诗意化的东西，然而同时又出自某种看似不着边际的“学问”和“议论”，这一矛盾情形，正反映了苏东坡的一种认真和严肃的态度：前人关于自然的艺术造境不能令其满意，而那种只能在变成纯粹艺术境界的自然当中寻求人世价值根据与心灵超越的方式更是虚幻，苏东坡要做的，不是找到一个新的题材领域，艺术性地游戏笔墨，发发感慨，他所关心的，也不仅仅是文艺问题。“客”的悲伤在于从物是人非的景观当中，发现人生的短暂、人世的微妙。作为物我直观比照、时空关系简单比量的结果，这是很初级的一种自然经验观感，及由此而引起的伤感情绪，在任何时代都不难看到大量此类题材的泛泛之作。这种伤感之所以清浅，就在于它其实是空洞的，它并没有将人世与人性具体的、复杂的内容组织进去，而只是一种空泛比况之下的外在伤怀。只有将人伦与人类生活的秩序嵌入天地自然之间，这个世界或许才真实。然而“蔽于人而不知天”同样是问题，从轴心时代“人的觉醒”开始，文至秦汉、诗至盛唐，一切好的文章都已经写完。这可以理解为，沿着人性化价值标准与人伦题材路径，传统文章体式的各种潜在可能已经开掘殆尽。苏东坡作为各体皆能的文艺全才，对于那种写无可写、艺术思维空转的乏力与绝望感，一定比任何人都体味得更加深切。同时他也一定知道，这肯定不仅仅是文艺内部、文艺本身的问题。宋代确实到了中国文学内部大变动的前夜，文章体式上的变化，只是这种变动的表面结果。而人们对于宋人诸如以学问为诗、以议论为诗的一类指责，将这其中的关键问题给混淆、遮蔽了。这其中问题的实质，也可以本书这里的观念进行一种解释：无论是空乏的人性化题材，还是真的以才学议论为诗，都是封闭了自然观感能力，与直观天道自然的穿透性的诗性思维能力，将文学变成了纯粹人性价值的失重空转，及知识性与概念性的堆积。
苏东坡论诗论文都崇尚自然，但这个自然不仅仅是题材与风格，而是包含了苏轼对于世界与人世的整体理解及相应的思想方式，因此它是在随物赋形、自然天成的修辞当中，“归合于大道”（《答陈师仲书》）、重新贯通天地自然之道的境地。苏东坡特意启用一种号称是“赋”的文体，根据古来“登高必赋”的文体使用传统，它似乎有着一种对于开阔的自然观照及相应自然经验的“强迫性”的带入感。借助这种文体营构的特定思想与艺术氛围，苏东坡似乎在进行着某种大而无当的迂阔议论。宾客所发的水、月之喻并非很贴切，苏东坡也不过承接前面的话题，引起议论而已。苏东坡给出了两个参照系：“自其变者而观之”是“天”的视野，是刚健流行的天道，是四维的宇宙之流，具体的物质自然意义的“天地”与人世，就像是一段快进的视频录影，瞬息而逝；“自其不变者而观之”是“地”的视野，是直方贞定的地道，是三维的空间秩序，在排除了时间之流的维度里，在主客体空间凝视当中，当然“物与我皆无尽”。人总不能一上来就被那种清浅的少年式的伤感打败，但如果只是空洞地讲“变”与“不变”，给出“变”与“不变”之间的静态时空比照，就成为一个完全绕开人性化生活的纯粹物理相对论，其实也并没有多少说服力。然而，苏轼并不是要简单地回归一个天长地久的空寂的自然宇宙：“变”与“不变”两个维度，事实上是要将板结的人性化世界一撕两半，或者说，只有将被前人写得溜光打滑的人性化题材的硬壳给拆解开来，才可能将更大的价值坐标与艺术视野置入其中。
因此，在这篇赋当中，苏东坡要做的是在天道自然秩序当中，来重新反观和返照人伦与人世。苏东坡看似不着边际的“才学”“议论”，正是为了刻意重新构筑起一个超越于人性化生活与人伦价值之外的自然视野，引入佛、道教义是这一意图的结果，而不是原因。“惟江上之清风”以下，有道家目击道存的意味，或许也有佛教境由心造的含义。佛、道当然不是什么新的思想资源，但走向佛、道，对于佛、道视野的进进出出，对于苏东坡来说并非是希望走向心灵解脱的虚无之境，而是在自然之道的浩渺天幕上，对于生活意义“拣尽寒枝不肯栖”的重新寻觅。苏东坡将人性强行拉回天道自然的大视野当中，因而这种寻觅的路径，其实是再次走向熟烂的人伦秩序背后的自然法则，走向迟暮的人世生活深处之自然价值实境的努力。在苏东坡这里，包括他所引介的佛、道视境与认知、体验方式，希求的不再是一个作为外部的客观性与外在的艺术境界的“自然”，而是一个可以从其内部延展开来的世界，是一个可以憩息、栖居其间的纵深性的生命价值时空。不仅如此，苏东坡同样也力图将这种自然视野，通过比如各种不同文体与文艺形式的试验，重新注入艺术性的自然直观与天道之思当中：或许正是这种类似艺术宗教性寻索的目的，使得苏东坡在《念奴娇·赤壁怀古》明朗豪迈的历史性抒情之后意犹未尽，又写下了对于历史人生内部恒在的自然价值法则进行考索的前、后《赤壁赋》。
在这个意义上，苏东坡所关心的，显然并不仅仅是艺术问题。他的诗词文赋，只是他世界人生思考与探寻的一种方式。苏东坡可以将人生困顿、价值寻索、艺术努力，整体再现为仍然光彩夺目的文学作品，这种成就的取得，可能正是因为苏东坡部分地恢复了艺术思维当中的目击道存、直观天道自然的自然思考能力与自然价值视野——这或许与苏东坡的个人心性与才能有关。但或许是他对于佛、道思想资源本身的认知方式限制了他，或许是时代历史还没有足够的衰朽，因而让他看到在文艺生活之外彻底重建历史理性与政治秩序的自然正确性的必要性，所以佛、道的自然之境总体上也只是使他在艺术境地内部，完成一种更加真实、更加开阔的生命价值实践。所以，对于苏东坡来说，他既非忠实的佛、道信徒，而佛、道的自然之境也只是帮助他那惊鸿舞鹤般的超妙艺术思维走向闭合与完成：“目击道存”终究停留于文艺思维的形态，“境由心造”依旧止步在艺术造境的境地，苏东坡的重返自然之旅因此也只是完成了一半，“雪上偶然留指爪，鸿飞哪复计东西”，这使他不能像前人（比如李白之于诗歌、张旭之于草书）一样，在文艺当中倾注并实现全部生命意义，找到人生价值的真正根据，也不可能安住于它们的世界当中。苏东坡借助佛、道义理展开的自然视野，也只是成就了一种文艺本身的风格品质：苏东坡留下了一个“惊起”“起飞”的绝美身姿，但那令人惊心动魄的艺术性背后，却仍然是彻底的空幻与虚无（《后赤壁赋》）……总体而言，就苏东坡所经营的每种文艺形式（诗、词、文、书、画）来说，既让人景仰其天才绝伦，但同时又总给人以某种大成若缺的感觉，总似有未尽之义、未尽之才，这种苏东坡本身的“未完成性”与“空缺感”，构成苏东坡无尽魅力的一部分，或者说，是苏东坡的天才将这种“未完成性”和“空缺感”本身，转化为一种令人神往的艺术境界与艺术魅力，但它根本上是时代历史的断崖式困顿与苏东坡本人人生意义的未完成性的再现。这些可能正恰恰说明，文学的传统形式及其艺术思致，已经不再能够容纳大的时代历史经验与人们的灵魂诉求。