文明诗学的问题意识与问题性主旨
近世以来的西方历史表明，西方“现代性”传统是一个有着重大缺陷的文化规划与文明视野，而非牢不可破的普遍真理与普世价值所在，它更像是中国现代文明前行道路上在某些层面不小心误入的一个错乱的时空，在领略它的风景之后退身出来，还有更为广阔的天地；而它的问题足以成为我们继续前行的镜鉴：“艺术哲学学者和美学教师具有把艺术作品看作是与历史的乃至社会学的现实相脱离的一个封闭而自律的创造物，只能从那个自身来理解的倾向。把伟大的艺术作品与它成立的时代的政治时事性相结合等，在他们看来纯粹是玷污了审美的美、贬低了艺术形式的真实价值，因此悲剧性的源泉就在于诗人自由而绝对的创造力之中。”[8]康德美学的“现代性”就在于，它为“现代人”许诺了一种“绝对”的“自由”，这种“自由”是如此“绝对”，以至于可以等同于艺术性的“想象”和“虚构”，而西方现代文明如果因此反过来具有一种“美学”性质，一种“日常生活审美化”的性质[9]，以及由文明本身（“想象”性与“虚构”性）的一种“美学”性质助长的认识上的蒙昧主义与价值上的虚无主义，那也丝毫不足为奇。总而言之，对于“美学”问题，首先要看到的是在其“现代性”的哲学观念与文明理念转向当中，发生的根本性的认知反转与价值倒错，而不是纠缠于“美学”当中那些似乎合理、“不外如何如何”的只言片语。反过来说，在20世纪这个西方文论史上所谓的“理论的世纪”，人们可以看到，那些形形色色的文艺理论就像现代主义小说人物的梦呓一样，抓住一点不顾其余，小处精明大处糊涂，变得日益极端、片面和不可理喻[10]，但这实际上正是将鲍姆嘉通和康德以来的美学的内在逻辑延展开来、“发扬光大”的结果。这造成了它们在总体上的某种“现代性”的迷茫与迷失，而这正是拜康德美学的观念格局与文明价值格局内在的根本性扭曲与颠覆所赐，是后者发展的必然结果——康德美学要是不发展到这一地步，那才是值得奇怪的事情。
这里涉及的不是某一种具体的“创作方法”上的问题，而是文学经验与文学意义的“本体论”层面上的构成与归属问题：“文学首先是审美的……”“文学必须通过审美的方式……”“文学就是文学……”“文学必须根据它本身的属性……”“基于文学本体论的依据……”这样的论调听得实在太多，当人们这样说的时候，其实已经是在用“想象”“虚构”属性，论证一个“文学本体论”世界的自足性，已经是在用某种形式性的、概念性的东西，来界定内容与实在本身，或者说，已经用文学的“想象”“虚构”性的“审美本质”，置换、架空了现实经验的优先性：文学现在已经是一个“想象”“虚构”性的“本体”和世界了。这就像是在强调“地球必须是圆的”，但如果“地球”现在已经萎缩、或被置换为一个地球仪、甚至一颗小米粒，我们该怎么办？就文明诗学来说，不是文学提供了一种真、善、美作虚拟与想象性融合的“现代”方式、“现代”领地，而是只有进行真、善、美的前“现代”方式的融合和融会贯通，打开文学修辞之文明价值实践性的纵深视野，才能使文学具有文明诗学品格与文明经验的现实性：
我们可以为想念赫库芭而哭，人有时候会为想很多事情而哭，催人泪下的事物有很多，但只有在对诗人、朗诵者、观众这些参与者的全体来说，事件作为现实无可掩盖地在那时存在时，悲剧性才成立。被创作的命运不是什么命运，无论怎样天才的创作在这一点上也不起作用。悲剧事件的核心、悲剧货真价实的根源是某种无法掩盖的东西，是命中该死者想不出来的，即使天才也无法虚构……悲剧不是基于被共同承认的语言以及戏剧规则，而是基于共通的历史的现实这一活生生的经验而成立。[11]
其实不仅仅是悲剧或戏剧，任何文学艺术经验的核心，都不是“虚构”与“想象”出来的，都不是能够“创作”出来的，康德式的“美学”的观念，让人们把一些本来是小学生都应该知道的常识给颠倒了，而戏剧的情形是对于这一被我们遗忘了的起码常识的“戏剧性”呈现：文学经验与文学意义的世界，无时无刻不是由各种“参与者的全体”的“戏剧性”关系组织而成的文明生活具有时空广延性的现实生活世界，文学经验与文学意义，也没有一刻能够脱离这种生活世界当中具有时空广延性的真实性、具体性与现实性格局。“惟乐不可以为伪”（《礼记·乐记》），文学经验、艺术经验比之生活经验更加真实、更加不可能是“虚构”“想象”。“虚构”“想象”与“创作”都是为了让这一核心的经验和核心的真实性得以更准确、更清晰、更全面、更“真实”地显现出来的手段，而非相反。在中国传统当中，“诗”与“道”相通，因此文学修辞有“提挈天地”的力量，它能够“经纬区宇，弥纶彝宪”，实现“天文斯观，民胥以效”（《文心雕龙·原道》）作用，因此文学是“开物成务”的“弥纶天下之道”（《周易·系辞上》），是“经国之大业，不朽之盛事”（曹丕《典论·论文》）。这些在古人看来是理所当然并且反复叮咛的道理，被视美学的现代性文明价值格局为终极真理的审美诗学严重误读。超越现代性传统长久以来的认识偏见与惯性因循，超出审美诗学的狭隘格局与作茧自缚地陷入的文化困境与文明价值格局，文学还有广阔的实现空间，文学性还有取之不竭的丰沛的资源。
文学经验与文学意义具有时空广延性的“戏剧性”结构构成，是文明诗学的基本前提与出发点。“见龙在田，天下文明”（《周易·乾·文言》），文明诗学是关于文明经验、文明价值想象与立法及文明生活方式、生活秩序建构的文学性视野，是在这样一种视野当中重新体认与考察“文学是什么”所统属的诗学问题的文艺理论格局。文明诗学认同人类作为“修辞共同体”的理念[12]，并将包括文学在内的修辞实践看作是对于生活世界之意义、价值秩序的探寻、建构方式。“《易》曰：鼓天下之动者存乎辞，辞之所以能鼓天下之动者，乃道之文也。”（《文心雕龙·原道》）文学修辞不仅仅是一个畸零的审美客体与一方片段的语言织体，文学的修辞实践所综罗、包络着的人类生活世界与人性化的生存实践、生活方式，就是“道”的内容与“道”的实体，就是践行“道”之所以为“道”的实践领域，文学修辞本身就是“道”可以着手、可以触摸的经纬网络，就是“道”的本体性内容。
在文明诗学的视野当中，文学修辞不是在现代性的文明价值规划当中成为被动的、消极的审美对象，而是在人类生活世界和生存的根基处，提调、鼓动、引领、规范着某种基元性秩序的“鼓天下之动”的力量——在《诗经》与《荷马史诗》当中，这样的状况不难想象。文明诗学不否认这其间某个层面、某个维度、某个阶段上的美学视野和审美诗学问题，但从根本上超越于审美诗学所代表的、从西方文明传统与文明价值格局出发的“现代性”规划，及其对于人性与文学性构成的认知方式之外。文明诗学视域当中的文学，代表了不能化约、割裂为哲学、科学的理论认知、道德伦理实践、历史与制度理性等的文明观感、文明想象与文明经验，但文学正是以此为基础提供某种基元性的文明价值理解与文明生活规划。文学未必总要重新发明一套文明价值体系与文化价值观念，但文学修辞实践的核心要义，在于寻求人的生活与这种文明价值观念、体系的实践性、生存性关系，真确地写照从特定的文明价值规范出发的文明认知、文明经验与文明想象，以及人应如何在文明价值秩序当中生活、如何去更好地生活的问题。
这并不是说文学要简单地认同一切文明价值，恰恰相反，文学修辞保卫着从文明的自然性基础而来的文明价值整全性、正确性、本真性。如施特劳斯所说，文明的定义本身包含了一种自然性的基础[13]，这里的“自然”，不只是客观性的对象领域，不是康德意义上的作为知性附属品的自然[14]，也不只是物质与物理世界的标准，而是一种总体性、全方位、多层次的有关宇宙、世界及人世、人伦生活的秩序与规律——对于每一个中国人来说，这都是很容易理解的“道”理，因为中华文明是一种真正贯穿始终地尊重“自然之道”的文明。按照西方文明传统，探索自然、发现自然最初首先是哲学与科学的职责，但西方传统当中凭借哲学和科学理性所圈定、发现、理解的“自然”，可能恰恰包含着某种不自然，西方古典文明凭借“文明诗学”意义上的诗和诗性文化的作用，凭靠“诗与哲学之争”展开的问题性格局，一定程度上克服了这种“自然”的局限性。文明诗学综合了对于迷途不返、危机重重的西方现代性问题以及过度依赖西方现代性传统的（关于中华文明的）理解与思想方式的反思性维度，从根本上是对于文学艺术之“自然之道”的整全性的尊重、恢复与重建。
在中华文明传统当中，“物相杂”为“文”（《周易·系辞下》），“弥纶天地”（《周易·系辞上》），“错画”“交文”（《说文解字》）为“文”，“经天纬地”（孔颖达《尚书正义》）为“文”，文化学术总称为“文”（《论语·先进》），“天地之心”（《文心雕龙·原道》）为“文”，有文字著于竹帛为“文”（章太炎《国学概论》）……我们不必简单固守其中任何一个定义，但也不能仅凭康德式的“美学”理论和审美诗学，就将其全部视为落后的、错误的、功利的，而在西方18世纪后半截，“真理”突然被鲍姆嘉通与康德发现了？应该把“美学”看成是司空图的诗论、欧阳修的文论一样的某种特定的、相对的理论。在中华文明传统当中，在文明诗学的意义上，文学作为“弥纶天地”“经天纬地”之道，是对于世界经验和世界意义的经纬组织与“戏剧化”呈现，而不是康德式的审美地球仪。在文学和诗学问题上，不是一定要往前看，也不是一定要往后看，而是一定要往对的方向上看——除非一开始就假定古人一定是错的，现代人一定是对的；中国的一定是错的，西方的一定是对的。由于社会历史等各个方面的原因，在20世纪的社会生活的各个方面，中华文明传统、文化传统，一直都是以负面的形象、避之唯恐不及存在，外在于人们的生活，人们事实上远没有穷尽传统的内在可能性，以及传统视野当中所蕴含的丰沛的文学性与诗性可能性资源，而这样的传统其中所包含着的，或许正是迥异于西方文明的另外一种关于文学与诗性生存、关于人类文明生活之诗性格局的可能性。