超越关于文学“审美”化的现代性规划
文明诗学可以看成是相对于“美学”化诗学或文艺理论的一种诗学形态与理论格局。在中国当前的文学艺术理论领域，受到西方“现代性”文明传统、问题视野与学术思想范型的宰制性影响，占据主导地位的是“美学”化的文艺理论或审美诗学——这里说的“美学”，不是文学艺术理论的泛称，而是特指从鲍姆嘉通和康德以来，在西方现代性文明价值格局及其特定的哲学与文化历史背景下形成的艺术理论范式。审美诗学作为一种特定的诗学理论范式有其自身的局限性和边界，而不是放之四海皆准的终极真理。审美诗学的垄断性地位，或许反映了目前的中国文学与文艺理论，在关于人的生活方式、生活世界构成机制、格局及其价值普遍性与特殊性的辩证关系等问题上，还停留在一种“大屋顶”式的、空洞的抽象性理解当中的事实[1]。文明诗学不是将文学的语言与修辞性要素闭合在“审美”的玻璃罩当中，而是将它们展开、链接在人类作为修辞实践主体和修辞共同体的广阔的生活世界当中：文明诗学是从语言修辞实践与人类生活世界的角度看待文学，而不是从“审美”的玻璃罩中来看待文学修辞与人类生活。这在具体艺术命题、结论上与审美诗学不一定矛盾，但在问题性格局整体上却有着重大的、原则性的不同；反过来，能够称得上具有文明诗学品格的文学，不只是具有全幅的文明经验现实性视野被删减和阉割之后剩下的“审美”属性和“审美”功能，而是必然具有一种整全的文化实质性与文明价值格局。
事实上，审美诗学既非“从来如此”，也非“只能如此”，更非“永远如此”。审美诗学的深层格局，是西方现代性传统当中关于认知与审美、主体与客体、表象与实体、理论与实践等问题的一系列文化规划与文明价值谱系。尼采、海德格尔等哲人指出，西方的现代性传统的本质就是虚无主义，这是说它根本上将人类生活抽象化、概念化、“理论”化了。对于审美诗学来说，似乎也不能外在于这一逻辑之外。它以主客体关系或审美心理——客体表象关系为原型建构起来的理论范型，具有一种抽空诗学问题本身的文明价值内容的深层的形式主义和虚无主义倾向：
当我感知一棵树时，并没有一棵仅仅由于我的知觉而存在的、没有现实性的意向树和一棵我通过意向树将与之结合的现实树。意向性学说的目的恰恰是避免任何心理主义都受挫的这种毁灭性的区别。所以不应排除意向对象的现实性。[2]
这里不是要以现象学的观念为最终立场，如果放在一种更广泛的问题视野当中，这其中的关系是：不是因为现象学的理论视野才发现了这种“毁灭性的区别”，而是美学（包括审美心理学）的成立，恰恰深度依赖于这种“毁灭性的区别”；或者说，康德美学就是制造这种“毁灭性的区别”的理论机器，世界在此被解构为一堆“内感官”和“外感官”的表象[3]。这在作为世界被美学化、审美化（“日常生活审美化”）的逻辑起点的同时，美学和（审美）心理学相互配合、相互补充，在文学经验与文学意义构成的核心地带，肢解了文学的现实性。文学“本身”或“本体”，从此只能在物质实体和心理机能之间寻找：文学由此变成一种只能被消极地、“审美”性地加以认知与理解的、类似物质客体性的存在，或变成处于真善美融会贯通的人类健全心智与理性机能之外的“情感”心理性与“审美”表象性的存在。于是在这种情况下，美学和审美诗学将文学当作主体面前的一种客体、对象来理解的方式，事实上就剥夺了文学与生活世界之间全方位的文化实践关系，剥夺了文学整全性地占有人类生活经验及独立地理解、思考、处置生活方式与文明价值问题的实践权能。此时，如果从胡塞尔的现象学的角度看，美学和审美诗学视野中的文学，只是作为物质实体之心理机能性反映（替代品）的一个文学“客体”与审美“对象”；而从主体的审美心理学的角度看，审美客体又成为作为无从把握的超验性的“审美物自体”[4]。
这样，在审美诗学的视野当中，与文学相关的审美活动，只能在排除认识与道德世界的纯粹“审美”领域当中展开。这其中的逻辑，是西方现代性的文明价值格局对于人与世界的一种理解方式：人性由认知、意志和情感构成，意义世界由科学、道德、艺术组成，前两者对于“审美”有一种妨害、破坏作用，会让精心营造起来的审美乌托邦的玻璃外壳破灭，因而它们之间是互相隔绝乃至相互排斥的关系。但人为什么就不能在认知与道德实践的同时进行艺术活动？前两者为什么对于艺术审美一定是妨害和干扰性的因素？它们之间为什么必须是互相隔绝和互相排斥的？或者说，为什么必须将艺术实践、艺术作品与现实生活世界隔离开来、悬搁于现实世界经验的上空，才是艺术规律与审美规律？这个康德化的世界规划和世界图景，是否就是人类的生存真相和终极真理？中华文化与文明传统当中是这样来认识艺术与生活的关系的吗？文学艺术和生活世界为什么不能是一种肯定性的、正向的链接、联动与叠加的作用关系？
当然，按照美学与审美诗学的设想，这个密闭的审美玻璃罩也能够具有某种认识意义和道德教化意义——在它作用于审美主体及其审美情感之中介的前提下，才能间接地作用于现实世界与生活实践。然而这个审美主体，恰恰是康德式的理论理性的“现代性”建构或不如说虚构：“审美主体”意味着“人是目的”的现代性思想方式、文化格局与文明价值谱系。西方文明的所谓现代性传统，就是根据这个作为“目的”的主体性的构成方式与心意能力组织方式，对于现实世界进行重新组织与结构，康德美学精准地反映了这样一个过程：“……对于由反思事物的（自然的和艺术的）形式而来的愉快的感受性不仅表明了主体身上按照自然概念在与反思判断力的关系中的诸客体的合目的性，而且反过来也表明了就诸对象而言根据其形式甚至无形式按照自由的主体的合目的性。”[5]这里的核心意思是，通过审美判断力，一个西方形而上学传统成立的预设前提得以证明，实际上是形而上学逻辑的自我循环论证：即客体对象与自然世界对于主体认知能力的合目的性，而审美判断力批判的最终目的，就是为了在自然中安顿知性能力[6]，为自然世界建立规范。因此，预设与剥离“审美判断力”的最终目的，根本上是为了完成现代主体的“主体性”，至于这个“主体性”是现实当中活生生的人性和生存实践，还只是出于一种理论“理性”机理与概念演绎，这些就无关紧要了。
于是，在这里可以看到，现代性视野与美学视野当中，它所最为自负的关于文学艺术的核心本质的认识，恰恰是可以“理性”地传达、知解和把握的，是可以“合理化”地加以组织、安置与把握的一个领域；或者不如说，在这个审美现代性视野当中传递着的，就是某种按照“现代人”的理性能力与自我理解方式重新安排的理性化、合理化的“现代性”文明价值秩序：这也正成为理解文学的“本质”与“本体”的“现代”规范与体制之渊薮所在。然而，在这个理性化、合理化的美学理论之核当中，具有一种深层次的形式主义与外延化、外缘性属性，因为人们在这里遇到的其实是“理性”形式本身：“……这种‘纯’理性的‘纯’，不过是人类心灵的一种产品，理性能力既不凭直觉感知任何客体，也不会产生任何东西，理性生产一般认识的形式，而不是这种认识内容，也不是已知的对象。”[7]因此，席勒所谓“美是形式的形式”，其实就是说，所谓审美只是“纯粹理性”凝视自身之合规律与合目的之“形式”机制的自我循环论证（“形式的形式”）而已。到了黑格尔，这种关系就被毫不遮掩地表达出来：“美就是理念的感性显现。”[8]然而人们似乎觉得，这些不过是“美学”理论格局当中某种不合理的“内核”与极端化的表述，只要像剔除苹果上的一个斑点一样把它们加以剔除，康德、黑格尔美学乃至近代以来的全部西方美学就没有什么问题了，就是博大精深、可以毫无疑义地拿来取用的理论硕果……需要加以说明的是，美学与审美诗学并没有随着现代主义、后现代主义文学时代的到来而终结，现代主义与后现代主义的文艺理论与诗学品格，并没有如它们自己认为的那样超越审美诗学格局。现代、后现代主义的文艺理论或诗学，诸如“文学本体论”、文本细读之类的理论及其批评实践，力图打造一个独立的世界、一个文学“本体”，来与现实世界抗衡乃至取而代之，代表了它们超越美学与审美关系的文化雄心，以及某种“具体化”“现实化”取向和努力意向。但它们将文学作为一个“分层次的复调结构”[9]，不过是将审美诗学的各种问题和困境带入了文学本体论的“内部”而已：这最终只是进一步将修辞、语言、意象、声韵等要素进一步相互割裂开来、孤立起来，加以审美“实体”化，并经常把将它们作为实体、客体创造出来的理性技艺，以及可以通过形式理性（知性）加以理解的细节、“深度”，视为是文学性之所在及后者可以达到的高度与水准[10]。
其实，从一个更大的视野来看，真、善、美均等、整齐地三分天下，这只是一个“理论”的图景和“理论”幻象：康德式的西方美学关注的是理性能力与世界之间相互符合的“合目的”的形式（“形式的合目的性”“主观合目的性”），审美判断力论证了理性（知性）适合认知客观世界的能力；而人们在美学中看到的只是一个关于审美与艺术的“理论”侧影。作为“理性”机制和概念性构成的“审美主体”，必然将现实与虚构（“审美表象”）、实践与理论的关系倒置过来，“……前一种判断力（审美判断力）被理解为通过愉快和不愉快的感情对形式的合目的性（另称之为主观的合目的性）做评判的能力”[11]，通过审美情感的“中介”，美学与审美诗学由此假定了一种被目的论化的“理性”主体所主宰的颠倒关系：文学修辞作为世界的审美反映，这个审美化的客体与实体性，比现实生活和日常经验更高级、更真实，尽管这种真实与高级，是以其艺术性内容的认知内涵与道德内涵的外延化、虚拟化、想象化为代价的：所谓的艺术真实、审美反映、艺术本体，是审美“创造物”在割裂本真的艺术人类学经验的前提下，对于生活世界的外延性、形式化的（“审美”）评判与反映。但在现代性的艺术理解与美学理论格局当中，这种外延化与外缘性的虚拟、想象关系，通过“审美”、或被“审美”地加以合法化了。人们完全有理由问，如果文学艺术追求的只是对于这种“审美本质”与“艺术真实”的映射，那它与哲学、科学的终极目标有什么不同呢？只是因为包裹了一层艺术性和审美性的糖衣？当然有人会说，艺术是人类掌握世界的一种方式，它出自审美能力与审美心智——但这根本上仍然是康德式的现代性心智与文明价值规划：超出思想性与主题性之类的层面，文学艺术的现代性观念，从根本上不可能超出黑格尔所描述的那种概念化的形式性，以及尼采所说的现代人的“理论家”式的心智格局。
实际上康德式也承认：“审美判断力却对其对象的认识毫无贡献，因而必须仅仅被列入判断主体及其认识能力的批判。”[12]最终正因为这种“无能”，在关于文学艺术的审美理论与美学规划当中，以一种双向的断裂构筑出一方悬空的“审美”飞地与生存飞地：一方面是不可认知的“审美”真实性，一方面是不可实践的“审美”现实性，艺术空间与“审美玻璃罩”成了理论与实践、认知与道德各自伸展其内部循环的逻辑以及完成其自我论证、自我合法化的殖民地，但最终是论证了理论与实践、认知与道德的“现代”割裂与悖论。因此，作为掌握世界方式的文学艺术的审美活动，最终在人类生活与生存实践的现实性门槛前止步：在关于艺术的审美式的现代性规划当中，文学艺术在人类生存与生活世界秩序当中并没有现实的时空性位置。那么艺术活动、艺术经验不是人类真实生活经验的一部分吗？不在人类生活世界当中占据一个真实的时空位置吗？现代性规划只给“审美”化的艺术留下了一个封闭、畸形的“理论”空间，一个非现实性、非实践性、非时空性的“虚拟”空间。由此，所谓“艺术真实”、文艺作品的“思想性”“艺术道德”“写作伦理”“审美教育”等，这些概念从总体上说，不过是“螺蛳壳里做道场”，在这个规划格局内部颠来倒去、闪转腾挪，以及牵强附会地内部复制、自说自话而已，从现实的可实践性层面上是经不起深入考究的。审美本质主义的观念，根本上是理论与实践的“现代性”分裂以及理论从根本上主宰实践的“现代性”关系及“理论家”心智的反映。
这样，这种打了两次折扣的审美本质（审美真理）主义，不过是某种文明心智与文明价值残疾的后果，它与文明诗学所维护的文明人类学、艺术人类学经验的自然整全性隔了两层。美学的现代性文化规划，建立起一个以个体为原型的审美主客体关系的“理论”模型，以认知机能的悬置与实践意志的退废为代价，将艺术经验的整全性“理论”地割裂开来，并将审美心理——感性表象之外的广大领域与文明价值的纵深链接，排斥为非艺术的、非审美的“功利”世界：仿佛在审美过程当中，不是让人更加耳聪目明与生命力健全，而是屏蔽其他心灵通道与生命能力，竭力做到只有“审美器官”开通，而其他的知解方式、思维方式，则纯粹是干扰“审美”的杂音与噪音。美学对于这种“纯粹”的审美方式、审美情境的预设，差点为人类构造出纯粹的“审美器官”来，甚至将人本身变成一个畸形、放大的“审美器官”——尼采将这称之为一种反向残疾[13]，这是人们身在其中浑然不觉的现代性之病的必然结果与逻辑。审美诗学通过“超越”生活、“高于”生活来理解文学，这其中本身包含一种对于生活的理念/理想/理论化趋向，但这其中内在的“现代性”虚无最终引发感官与表象的双重膨胀、双向爆炸，走向崇拜感性/审美（aesthetic）神话的、生存意义与文学价值同时丧失一切标准与规范的“后现代”的相对主义。人们通过文学难道是为了否定这个世界、“超越”这个世界然后不再在这个世界上生活了吗？人们不再能够理解除了自己（审美）主观的、“主体性”领地之外的东西，虽然这是（包括诗学这样的“知识”领域在内的）现代性文明体系的综合后果，但它本身不是一个知识问题，而是一个终极性的道德问题，是一个广义上的政治问题，是文明价值与文明秩序问题。
文明诗学致力于反思和改变这种情形：文明诗学最终是通过文学来理解“人应该如何生活”的问题，通过文学来更好地生活。出于西方“现代性”的文明价值格局与世界规划，康德式的西方美学关注的是理性（知性）适合认知客观世界的能力，而人们通过美学捕获的只是一个关于审美与艺术的“理论”侧影。文明诗学综合上下（理论与实践）、左右（中国与西方）、前后（传统与现代），打开文学修辞之文明价值的纵深格局与实践性的时空：中华文明传统说到底，就是中国人的生活方式与生存价值秩序，而这种生活方式与价值秩序之所在就是“文明”，就是“中国”，将这种生活方式“文而明之”、“明”之以“文”，或许就是出自中华文明传统的文学定义，与文明诗学意义上的文学概念。在这其中，文学修辞实践与生活世界之间，构成一种肯定性的、正向的链接、联动与叠加的作用关系，并由此直接置身问题性当中，以其肯定性的价值情态，完成对于生活世界与文明价值的内涵性、内缘性、内在性理解与诠释，将文学艺术问题与文明价值、生活方式问题一起加以参酌解决；进而以其“鼓天下之动”的力量，起到对人类文明经验与文明生活进行某种基元性的价值探究与价值立法意义。