文学修辞实践：“具体的具体性”的展开机制与构成方式
包括文学的诗性修辞实践在内，人类生活在一个可以视为“修辞共同体”的文明价值体系与世界意义、符号体系当中。从文学所使用的材料、手段，文学所要企及的目标以及它与世界的关系来看，很难对于文学“本身”进行某种实体化的、理论静观式的把握。于是，亚里士多德就将诗术与修辞术归入“制作”类知识。但这样的“制作”知识，与现代视野当中的纯技术性、工匠性的手艺不同（下文会讲到现代主义作家、诗人对这种文学“制作”技艺的“现代”的、抽象化的曲解）：“实践的知识和制作的知识都具有政治性质，或者说都与城邦生活的德性相关，静观的知识则可以与城邦生活不相干。”[10]一旦脱离“制作”实践的具体化的条件、环境、目的等方面的规定性与参证系统，无论文学“本身”还是它所处置“城邦”（生活世界）的经验，都容易被“观念”的单面性占领，被“理论”的透视性视野减缩与物化为外在的“客体”性与“实体”性，总而言之，都容易被种种抽象性撕裂与肢解成畸零性、截面性、断片性的单薄存在。因此，一种真正对于诗性修辞与文学的尊重与全面认知是，打破“审美”的窄门造成的视野蔽障与“理论”性的抽象化，把它看成一种人性化、文明化生存的总体性、全幅性的实践努力的结果，把时空性、特别是时间性的实践因素作为一种积极内容整合进文学理解与解释框架当中：修辞之旅乃是一条实践的征途，修辞乃是一个实践的时空、一个实践的涡旋，它不断将人类的知、情、意能力全方位地投入其中，“经纬区宇，弥纶彝宪”“雕琢性情，组织辞令”（《文心雕龙·原道》），不断地将生活世界乃至作家对于后者的知解方式错综编织、席卷进来，直到某一时刻，修辞借此整全地理解了自身、完成了自身、超越了自身，修辞由此完成某种聚变，变得透明起来。
这里有着一个只有从最“具体”的、“具体的具体性”的实践层面上，才能抵达的翻转、聚变与突破过程。波德莱尔用击剑来比喻这个修辞实践过程，就是指其无法被理性地预知与规划的全方位、全领域的实践的具体性与现实性。诗性修辞实践作为“具体的具体性”的展开方式，用一个比较形象化的比喻，就是我们需要将文学设想为一种垂直于纸面的立体化时空，修辞实践在它内部延展开来，以此来抵达“事物至深的真正本质”[11]：首先，根据出于修辞实践的对于世界的“具体”理解，以“具体”的修辞，完成对于世界视域的修辞化组织与编码；其次，这种修辞实践性的组织体系，不仅理解眼前的世界，也借此理解了自身，它从而能够全角度、全过程地理解并掌控着自己所进行的工作及其实践性效果，它由此达到“具体的具体性”，一个艺术性时空得以完型。这个过程，类似于佛教从对“顽空”自身的抽象性固守到了悟……“虚空粉碎”或“粉碎虚空”（将对“空”本身的执着打破）的过程，类似于歌唱从“声中无字”到“字中有声”（沈括《梦溪笔谈》）的过程，类似于从康德的“范畴表”到黑格尔“思维的思维”的辩证法过程。“具体的具体”是就修辞而言，对于艺术时空的成立而言，它却是某种“升华”的顶峰。然而，文学修辞只有整全地占有与理解世界经验，才能穿透这个世界呈现给人的种种片面、孤立、零散的抽象性，才能创造具有诗性理解的明晰与认知的透明性的、“不隔”的艺术时空的直接与现实的具体性[12]。后者绝不仅仅是纯粹审美心智与艺术境界，某些现代、后现代的诗学将这个诗性修辞过程当成是凝视语言“本身”的手工技艺，或者将修辞过程本身呈露、展示出来的“元修辞”与“元文学”实践，乃是皮相之论——如果不仅仅把这当作某个跛脚的比喻，而受到它的实质性影响，那就进入了某种观念的“物化”的抽象性当中。
从现代的“审美”观念、艺术观念来看，《诗经》当中那种经典性的一唱三叹的修辞格式（经常以每一节只变化一个字的方式，来重复三次），似乎简陋而又笨拙，而比之于审美诗学视野中看重的“意象”，在此看似没有多少“意味”、意蕴凝结在其中。这或许说明，《诗经》的意象机制不能用“个体”的情思与心理内容来解释，而要从文明人类学的修辞实践与文明价值组织机制来解释。在这里，意象并不先于那种“音乐性”之具体的整体性所代表的“具体”的世界本质理解与存在情调，但这其中持存的可能恰恰是尼采所说的那种音乐情绪的原型[13]，是“具体的具体性”的修辞实践成果：“兴象”并不是“超功利”、超时空的“审美”静观与释读对象，以及一种已经内在地完成意义综合的“审美经验”，借助于“兴”的机制，一种现实的时间性，同时也是向现实敞开的时间性被具体地综合进来，同时也从修辞实践的现实性层面，综罗、包含与确立了华夏文明当中诗性的生产、接受与理解的“具体”秩序[14]。于是，《诗经》那种与现实生活秩序穿插、交织在一起的纯净、绝对而又是原始、茁壮的诗性，几乎是强制性地出现在文明的初始地基之上，构成华夏文明之内涵化、内缘性诗性的体系性、组织化的“渊源”与修辞实践格局的范型。因此，那种所谓“音乐性”，代表的其实是一种与生活方式构成错综、叠加关系的生存价值格局—艺术时空秩序，“具体”地盘桓于人类文明生活世界当中的现实性与直接性，它落实为诗性修辞实践，并且完成对于生活的内涵性（内容性、本体化）诠解：那种“拙笨”的修辞句法，就是在固执地强调其自身展开的时间之流、时空秩序的“现实”格局，那种在修辞的复沓性当中顽强持存的肯定性价值情态，代表了中华先民对于文明价值的轴心性的“具体”理解、坚持、组织、安排。《诗经》最初系统地、具体地捕获、落实与展现了这种文明生存之诗性的展开机制与修辞实践方式，《诗经》因而是中国诗歌的母题性与公式性的东西。
百感衷来不自由，角声孤起夕阳楼。（具体）
碧山终日思无尽，芳草何年恨即休。（具体）
睫在眼前长不见，道非身外更何求？（抽象）
谁人得似张公子，千首诗轻万户侯。（具体的具体）
杜牧《登九峰楼寄张祜》
这首诗前四句，是从诗人自我的角度，对于眼前情境、胸中块垒直接性的“具体”抒写，但这种“具体”，因为只是诗人一种无从在参证当中得以具体化的、纯主观的表达，因此它其实只是一种“抽象的具体性”。接下来的两句，是诗人或联想、或顿悟的抽象的“道理”，这种道理，与之前的主观情绪其实并无必然因果联系，可以说是一种“具体的抽象性”。而最后两句看似俗套的客气话，实则是此诗修辞格局完成的关键之所。“谁人得似张公子”将“我”与“张公子”联系起来，它携带着一种将“我”引向“张公子”，向其致敬、学习的指向性，“千首诗轻万户侯”一句总结了“仕”与“隐”、“道”与“身”、“进”与“退”的关系，这其中交错着几重关系格局：（1）“张公子”如此胸襟，似乎应该是“我”学习、效仿的对象；（2）自己也是“张公子”一般的诗人，于是便也隐隐有自诩和自负的意思在其中；（3）那作者是否完全真心要以“张公子”为样板呢？恐怕也未必，从而“谁人得似张公子”就不完全是谦虚，同时也有自己未必完全愿意如“张公子”那样行事的意思在其中。这些复杂的情调况味，在这一联当中，作为一个整全的世界从修辞秩序内部聚变、引爆和具体化：因此，胸中之感、日暮之怅、碧山之思、芳草之恨，仍然纵横交叉、郁结盘亘其间，滂沱而下；远、近、内、外，仍然莫知所守……但所有这些，具体化为律诗起承转合的修辞布局，其中有一种荡人心魄的立体化、回旋性、组织化的明晰的时空节律感，与全幅性的修辞实践意志和实践共通感，因而它并非真的茫然失措或一无所指。或许有人会说，这其中不过是七言律诗的基本格套，但对此进行的“具体”理解是，这首诗的“形式”与修辞的“具体的具体”的组织方式，不是七言律诗的格律，而是这其中那种矩阵般的修辞势能之立体化的“具体”搭建、组构与协调——因此，如果没有这种七律的体式，或许杜牧根本就不会写这首诗。在这里，诗人既没有走向理念化的宁静，也没有走向超出尘外的解脱，所有者，无非是独立于苍茫混沌之间的一种磊落豪迈之气，以及从此继续慷慨前行的浩渺襟怀。诗歌的主旨，诗人的修辞态度与世界观感或许要从这其中寻求，但这里并没有抽象的东西的指涉，只有向着生命存在之本然情状的不断降落与还原而已。然而诗歌修辞作证，一种人与世界之间关系的新的理解、新的秩序，在这其中被整全地、肯定地、坚定地确立、或重新确立下来。
横看成岭侧成峰，（具体）
远近高低各不同。（抽象）
不识庐山真面目，（抽象）
只缘身在此山中。（具体的具体）
苏轼《题西林壁》
苏轼的这首诗看似简单，但它的“具体”机理在于，它不是借着生活经验讲述、讲解了一种道理，完成了某种“哲理性”的推演，而是同样完整地经历了从具体到抽象，再到“具体的具体”的修辞实践过程：“只缘身在此山中”既是生活，也是理趣，既是经验的，也是艺术的，生活与理趣汇聚、叠合、缠绕在一起，完成了某种层次性、涡旋性的艺术时空组织。在这其中，某种阶段性的、相对的抽象性是允许的，但这个“理趣”的得出过程，整体上始终是内嵌在生活经验的脉槽、涡流当中完成的，它作为一个结果，以层次分明的时空转换，内缘性地将生活时空与艺术时空同时转化、同时完成。这至少比之某些理学家的诗（比如朱熹的某些诗），用某种生活图景来诠释预设的、先行思考完成了的“哲理”，来得要高明。
它的目光被那走不完的铁栏
缠得这般疲倦，什么也不能收留。
它好像只有千条的铁栏杆，
千条的铁栏后便没有宇宙。（具体的抽象）
强韧的脚步迈着柔软的步容，
步容在这极小的圈中旋转，
仿佛力之舞围绕着一个中心，
在中心一个伟大的意志昏眩。（具体的具体）
只有时眼帘无声地撩起。——
于是有一幅图像浸入，
通过四肢紧张的静寂——
在心中化为乌有。（“具体的具体”之“具体”-“客观化”呈现）
里尔克《豹》
这首诗的三节，可以分为三个层次。第一节是一个寓言性的层面，是一个“具体的抽象性”层面，或者直接看作是一种抽象主旨也可以。很多人可以从这里分析出现代人的“生存困境”之类的寓意和主题来；也有很多诗歌以为（或最终无非是）用一堆隐喻、象征或寓言性修辞指向诸如此类的一个主旨性话题，就算是诗歌了。但在里尔克这里，这种看似肤浅的寓言性表达的外指性，为这首诗规定了一个“现实”的语境或阐释、理解的指向性。第二节的核心主旨是“一个伟大的意志眩晕”，将之前三句象征性的描写，加以强行“解题”，或强行将趋向完满和回环的隐喻与象征性主旨的加以破坏，相应于第一节的寓言性表达，这种解诗意的散文化、反讽化，仿佛具有一种被“现实”之手撕开、撕裂的具体性：从“强韧、中心、力、伟大”到“眩晕”，修辞秩序仿佛被“现实”本身撕开一个口子，但这恰恰走向一种修辞与现实错综、纠葛当中的“具体的具体性”。在这里，这个“伟大的意志”的“眩晕”本质，仿佛向我们直接敞露出来，这就是接下来的第三节的内容：“现代人”的心灵就像工具理性囚笼里的“豹”一样，变成了一个纯粹被动的反映屏幕、一个“客观性”的容器，它没有任何的行动能为，在虚妄的“现代性”神话表象之下，只能通过一种无能的痉挛（“紧张的静寂”），将伟大的文明意志、实践意志化为虚无主义。但正因为里尔克本人没有像“现代人”一样、像“美学”所要求的那样，放弃卓越的、整全性的世界思考与理解能力以及修辞实践意志，所以他才能写出这样的杰作，让我们得以一窥“现代”的真容。作为现代主义诗艺的特征之一，就是某种“客观化”的呈现与描摹，里尔克这种将“现代人”心灵的“客观性”结合进现代主义诗艺的“客观化”手法，恰恰体现了里尔克对于“现代人”的“具体的具体性”理解，而这种“具体的具体性”的修辞手法，使得这首诗的内容具有了仿佛可以触摸的时空化的、雕塑化的具体性，这使其更加成为一种直接的、实践的“具体性”。这不是一开始就从“诗人”的理解与修辞出发可以做到的。
人群里忽隐忽现的张张面庞，（具体）
黝黑沾湿枝头的点点花瓣。（具体的具体）
庞德《地铁车站》
这首诗看似从“具体”到“具体”，但实际上中间省略了一个过程。这个省略的东西，既是现代主义诗歌的艺术手法的体现，也同时是对于现代生活当中那种被“现代性”的文明价值加以“理性化”与“合理化”地组织、但实则是虚无化的生存秩序（“地铁车站”）——那种幽暗的、无根的、泥泞的、脆弱的生存的表征。因此，它是一种省略，但也是一种更深沉的表达：这种从“具体”到“具体的具体”的直接穿越与跳跃，如同在幽深的隧道当中行进的地铁一样，两端的极其具象的修辞，仿佛更加映衬与凸显出二者之间那种可以“理性”地、“合理”地抽象推导与算计，但终究是莫可名状的“现代性”生存之深渊般的虚无；而从地铁车站突然涌现出来的无数面庞，如同一段没有生机的枯枝上的点点繁花一样不真实。庞德式的“意象派”被认为与中国古典诗歌有某种联系，但如果说这首诗作为“意象派”代表诗人的作品，与中国古典诗歌有什么共同之处的话，也并不在于意象的突出地位本身：意象完全可以是“立言以尽象、立象以尽意”（王弼《周易略例·明象》）的抽象化、工具化、智术化的应用方式（比如图解概念的说理诗同样可以大量地、精确地运用意象），因此王弼这两句话经常被当下的文学理论著作引用，用以说明文学意象的“审美”属性与创造方式，但其实本身是一种一厢情愿的误读[15]。庞德诗歌的诗性机制在于，它犹如《诗经》当中的“兴诗”，其以两组意象群整体上的远距离、时间性的外部横向组合，剧烈地改变工具性的抽象语法、改变现实的逻辑线索，由此改变了“意象”的悬空、非时空化的“审美”品质以及人们美学式、审美式的“意象”理解方式架构，以人们从现实时空秩序出发能够直观的具体性，来几乎是生硬、强制性地错动、进入的诗性意义时空的强烈叠合、聚变：那种巨大的、黑暗的虚无，由此不仅仅是我们的“审美客体”与修辞表象，仿佛也是笼罩着读者身体的现实时空。而这恰恰是“具体的具体性”修辞之“具体性”核心与“具体性”效应所在；反过来说，这种“兴”的修辞机制、意象机制（而非修辞与意象本身的“形象性”或审美表象），就具有诗性修辞之原型机制的地位[16]。
以上是随便举出的几个例子，用以说明一下所谓“具体的具体性”的修辞实践过程。在中国文学的各个领域和各种体裁当中，有许多这方面的正、反面的例证，限于篇幅这里就不再多举例了。通过这些例子可以看到，“具体的具体性”修辞可以有多种多样的抵达途径与表现形态，但最终一定是回到对于“原型”，也即我们生活的这个世界的或更“高”、或更“低”、或更“大”、或更“小”、或更“远”、或更“近”……视野的整全、深入的具体性理解。或者说，这不仅仅是一个“理解”的过程，通过这种“理解”，确立起来的是一种人与世界之间的新的价值关系或实践关涉，人与世界之间的关系变得复杂、多维、立体起来。在这里，修辞通过让这一关系领域在错综、参照当中“具体”化为一个时空化的世界而超越与完成自身，并成为这个世界的见证、引线。杜甫诗云“篇终接混茫”，这里的“混茫”并非混沌一片，而是一种“混沌初开、乾坤始奠”的清新感，与因此而一开始显得有点晃眼般不真实的、明媚的具体性（“意惬关飞动”）。